Моя цель состоит в определении отдельных аспектов музыкальной, или, точнее сказать, «околомузыкальной», традиции, сопутствующей эволюции публичного языка в России в качестве некоторой сферы фонового, но при этом предписывающего знания.

Константин Богданов,

филолог и историк культуры,

ведущий научный сотрудник Института

русской литературы РАН

(Пушкинский дом, Санкт-Петербург).

«Русский шансон» и традиция музыкального (нон)конформизма в РоссииИсследовательский интерес к таким аспектам привычно и закономерно связывается с представителями франкфуртской школы. И прежде всего с именем Адорно, «социология музыки» которого утверждает определенный изоморфизм музыкальных структур и структуры самой действительности в конкретизирующих ее терминах философии, истории, политэкономии и так далее[1]. Значимость связи, которая обнаруживается между общественным и музыкальным развитием, осознавалась, впрочем, задолго до Адорно. Так, в частности, Иоганн Дройзен, размышлявший о «духовном содержании истории», настаивал, что музыка в большей степени, чем письменные хроники, может служить ключом к пониманию истории. В современной социологии музыки философская герменевтика предстает аналитически более прозрачной. Вопросы, встающие перед исследователями в этих случаях, определяются масштабируемостью тех закономерностей, которые предопределяют собою аудиоакустическую составляющую той или иной эпохи.

О превратностях метода в понимании связи общественного развития и, в частности, социальной коммуникации, выражающей себя в тех или иных дискурсах идеологии и культуры и доминирующими в обществе музыкальными формами организации звука, могут служить прецеденты отечественного музыковедения 1930-х годов, настаивавшего, например, на «классовой обусловленности оркестрового письма»[2]. Однобокость таких суждений диктуется их радикализмом, но вопросы детерминации музыкальных предпочтений в обществе не кажутся мне при этом праздными. Исследователь вправе задаться вопросом: какая музыка и почему пользуется спросом в обществе, которое при всех оговорках может быть определено не только как сообщество предполагаемых единомышленников (относительно тех или иных базовых основ коллективного самоопознания), но и как эмоциональное сообщество, то есть сообщество, консолидированное (по определению Барбары Розенвайн[3]) общими нормами выражения и аксиологии сходных или взаимосвязанных эмоций? Суть этого вопроса заключается не в эссенциализме музыкального начала, вариативного и в синхронном, и диахроническом отношении, а в феноменологии тех форм музыкальной и песенной культуры, которые попадают в сферу идеологической и творческой рефлексии. Здесь, по старому филологическому правилу, завещанному Августом Бёком («Erkennen des Erkannten»), интереснее познать уже познанное и понять, казалось бы, уже понятное[4].

Применительно к отечественной традиции рефлексия о социальном характере национальной музыки задана Радищевым. В «Путешествии из Петербурга в Москву» (глава «София») Радищев писал:

«Извозчик мой затянул песню. По обыкновению заунывную. Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее. Все почти голоса таковых песен суть тона мягкого. На сем музыкальном расположении народного уха умей учреждать бразды правления. В них найдешь образование души нашего народа. Посмотри на русского человека; найдешь его задумчива. Если захочет разогнать скуку или, как то он сам называет, если захочет повеселиться, то идет в кабак. В веселии своем порывист, отважен, сварлив. Если что-либо случится не по нем, то скоро начинает спор или битву. Бурлак, идущий в кабак, повеся голову, и возвращающийся, обагренный кровию от оплеух, многое может решить доселе гадательное в истории российской»[5].

Музыковедческое рассуждение оказывается в изложении Радищева инициирующим не только социально-психологические наблюдения, но и своего рода идеологическое проектирование. «Музыкальное расположение народного уха», предрасположенное к привычному для него «заунывному» и «скорбному» песнопению, утверждается здесь как предпосылка надлежащего законотворчества и социально-исторического самопознания. Важно подчеркнуть при этом, что мнение о пессимистическом характере русского человека и вместе с тем о его природной склонности к спонтанному загулу и буйству радикально оппонировало тому образу русского народа, который привычно тиражировался в эпоху правления Екатерины II в качестве идеологически предписанного. Одним из многочисленных примеров последнего рода может служить, например, пассаж из повести К. Сушковой «Переславское озеро» (1795), изданной пять лет спустя после появления книги Радищева. Русские крестьяне в изображении Сушковой патриархальны и благостны, трудолюбивы и скромны:

«Просты и непринужденны их забавы […] Самая работа им в утеху!.. Они живут спокойно – в объятиях любезных супруг и честного семейства, – не сокращают тока дней своих праздностию или вредными для здоровья занятиями, не бегают за славою, пышностию, чинами, богатством»[6].

Пасторальные картины крестьянского и, шире, народного благоденствия создают в это время доминирующую картину идеологической идиллии, предлагаемой властью к ее социальной апроприации. Кажущаяся неадекватность в наказании самого Радищева оказывается в данном случае вполне объяснимой именно как реакция на дискурсивный диссонанс, резко контрастирующий предписанным представлениям об оптимистическом характере русского народа и счастье подданных в тени монаршего правления. В стремлении к утверждению надлежащих представлений Екатерина была последовательна: известна ее реакция на публикацию во Франции путевых заметок аббата Шаппа д’Отроша о Сибири (1786), ставивших под сомнение пропагандистские стереотипы о монархолюбивом и довольном своей участью русском народе. «Рабство, – писал д’Отрош, – разрушило в России все естественные права. Человек есть товар, продаваемый иногда по ничтожной цене»[7]. Екатерина, поспешившая с опровержением наблюдений французского автора в анонимном памфлете, призванном послужить «противоядием» (antidote) вредному травелогу, обижена словом «рабство». Недоброжелательный аббат, по ее мнению, намеренно «предпочитает слова и выражения, наиболее годные для того, чтобы представлять вещи в низком свете». Д’Отрош должен был увидеть в России другое, а именно то, что «мало есть государств, в которых закон уважался бы так, как у нас», что «положение простонародья в России не только не хуже, чем во многих иных странах, […] но в большинстве случаев даже лучше», что «нет в Европе народа, который бы более любил своего государя, был бы искреннее к нему привязан, чем русский»[8].

Предписанный властью идеологический позитив в описании российской действительности и самого русского народа – сам по себе, конечно, не может считаться сколь-либо удивительным, но занятен своей пропагандистской – дискурсивной и, в частности, музыкальной – воспроизводимостью. В литературе, живописи и музыке мера драматизма в размышлении о жизни в России идеологически поощрительна как пафос героизма и самопожертвования, но не как сомнение в социально-психологическом оптимизме подданных. Более того, сам этот оптимизм и оказывается чем-то, что отличает русских от иностранцев. У меня уже был случай подробно писать о том, что начиная с середины XVIII века в лексиконе идеологического официоза особой ролью наделяется понятие «восторг», теологическое понимание которого осложняется общериторическими и музыкальными коннотациями[9]. Стилистическая обязательность «восторга» и частотность его лексического присутствия у Тредиаковского, Ломоносова, Хераскова и других одописцев XVIII века позволила в свое время Гуковскому настаивать на том, что восторг служит композиционной и стилистической основой русской оды[10], а Пумпянскому усмотреть в одическом восторге и своего рода геополитический смысл.

Оптимистическая апелляция к голосу сердца и голосу души предвосхищает в этих случаях дискуссии на тему «народности», которые захватят российских интеллектуалов в 1830-е годы. Понятию восторга в них также доведется сыграть предписывающее значение. Так, в опубликованном в 1836 году первом томе «Сказаний русского народа» Ивана Сахарова (обоснованно считающемся одним из первых фольклористических трудов в отечественной филологии) «народность» – понятие, в которое, по Сахарову, «вмещается вся русская семейная жизнь», с наибольшей определенностью в хороводах, а ее ключевыми свойствами являются «разгул и восторг», отличающие русскую жизнь не только «ото всех других славянских поколений», но и «от всего мира»[11]. Дальнейшие рассуждения Сахарова резонно счесть эзотеричными: чтобы понять русскую народность, нельзя быть иностранцем (напомню, что так же думал и Пушкин), но, кроме того, нужно научиться отделять «народность от простонародия», прозревать за низменным и привычным (в том числе крестьянским) нечто, что гарантирует восторг, не понятный иностранцу:

«Образованные европейцы восхищались нашими песнями; но можно ли их восторг сравнить с нашим восторгом?»

Вопросительный знак, стоящий в конце этого предложения, не обязывает читателя к ответу. Общий восторг объединяет понимающих и ограждает их от чужаков, в данном случае иностранцев, неспособных понять то, что и без объяснения понятно русским[12]. Для нас интересно здесь то, что атрибутом, обязывающим к такому пониманию, у Сахарова оказывается хоровод и песня. Песенные жанры закономерно предрасполагают к тому, чтобы видеть в них большее, чем ближайший план содержания. Замечу попутно, что своим рассуждением Сахаров в определенной степени перекликается с последующими рассуждениями фольклористов о песенной поэтике, как о поэтике семантических подсказок внетекстового плана[13], а также социолингвистическими наблюдениями над социативной функцией коллективного пения, показывающими, что демонстрация «общеизвестности» тех или иных песен часто важнее действительного знания их текстов. Потому-то застольные песни часто и не допеваются до конца, поскольку для торжества групповой солидарности достаточно песенного зачина, а в лучшем случае – одного, двух куплетов[14].

Желание увидеть в русской народности, или по меньшей мере в истоках национальной традиции, фактор, обязывающий ее носителей к некоему общепонятному для них «восторгу», распространяется вплоть до юриспруденции. Образцы народного творчества предстают при этом источником надлежащего законотворчества, как это имеет место уже в первом опыте кодификации российского права – в «Руководстве к познанию российского законоискусства» (1811–1816) профессора Московского университета Захария Горюшкина. Интересно, что ученик Горюшкина Иван Снегирев, прославившийся впоследствии своими фольклористическими изысканиями, оценит наследие своего учителя в терминах противопоставления правоведения и самобытного системотворчества: «Руководство к познанию российского законоискусства» есть в понимании Снегирева «система, в которой сильная, но бесформенная народность борется с классическими понятиями древних и новейших юриспрудентов»[15]. Представление о музыке и пении как о миропереживании, выражающем самую суть национальной жизни, получает в этом контексте дополнительный и тоже своего рода юридический вес. Музыка, и прежде всего народная, видится отныне тем, что артикулирует собою народную «правду», противостоящую в ее самозаконности произвольному «праву» юристов.

В этом отношении история русской классической музыки XIX века предстает специфичной, а ее известный фольклоризм, столь важный для творчества Глинки, Мусоргского, Даргомыжского, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, оказывается принципиально несводимым к романтической «экзотизации» музыкального звучания. Сouleur locale окрашивает собою в этих случаях национальную идею и выражает дух народности. Сами композиторы и музыкальная критика, прежде всего Владимир Стасов (закончивший, к слову, Училище правоведения), выступавший в роли главного идеолога деятельности композиторов-участников «Могучей кучки», в объяснение своих музыкальных исканий чаще апеллировали к понятию «правда», нежели к понятию красоты или, не дай бог, приятности. Искомая «правда» при этом не только часто противопоставляется «красоте», но она противопоставляется привычному представлению о самой музыке. Вот что писал, например, Даргомыжский своей ученице Любови Кармалиной во время создания своей последней (и незаконченной) оперы «Каменный гость»:

«Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».

Так же выражал свое музыкальное credo Мусоргский, назвавший Даргомыжского «великим учителем музыкальной правды» (письмо к Стасову от 7 августа 1875 года):

«Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям… – вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться».

Общая терминология объединяет оппонентов. Полемизировавший по многим вопросам со Стасовым Александр Серов был вместе с тем, как и Стасов, убежден в том, что «высшая правда выражения вызывает высшую красоту музыки», и требовал от оперы «драматической правды в звуках». Даже Чайковский, не разделявший ригоризма «Могучей кучки», признавался в письме Надежде фон Мекк:

«Главное в вокальной музыке – правдивость чувств, воспроизведения чувств и настроений».

В роли оценочного критерия музыкальная «правда» выступает тавтологией с трудно определимым значением: хорошая музыка всегда правдива, правдивая музыка всегда хороша. Обличение музыкальных оппонентов в этих случаях определяется степенью их музыкальной правдивости, достаточной, например, для того, чтобы с жаром отвергать оперную «итальянщину» и «поделки господина Верди». К концу XIX века апелляция к правде или, по меньшей мере, правде чувств как главной ценности музыкального произведения могла считаться достаточно расхожей. Да и само слово «правда», освященное к этому времени литературной публицистикой и общественно-политической мыслью, выступало паролем, служившим равно ценностному, но также морально-нравственному и идеологическому смыслоразличению искусства, а с ним и тех, кто выступал его творцами и потребителями.

Понятие «правды» уравнивает жанры искусства. Тот же Стасов считает возможным, например, сравнивать живописное изображение похорон у Перова («Проводы покойника», 1865) и их стихотворное описание у Некрасова («Похороны») в пользу Перова, в картине которого «только одна истина действительности со всеми ее неправильностями и невзрачностями»[16]. Эстетика в этом контексте принципиально этична. В воспоминаниях Якова Минченкова о художнике-«передвижнике» Григории Мясоедове свою любовь к музыке последний объяснял следующим образом:

«Все люди – или глупы, или эгоисты до подлости. Даже те, кого называют святыми какой угодно категории, действуют из эгоизма, конечно. А то, что называют альтруизмом, – просто замаскированный способ ростовщичества: дать и получить с процентами. И я, хотя не глупый человек, а от подлостей не могу избавиться. В музыке забываюсь, она, исходя из подсознательного, помимо нашей воли, как рефлекс пережитого, есть чистое, неподкупное отражение чувства. Она не лжет, говорит правду, хотя бы неугодную нам, и оттого я люблю ее»[17].

На фоне декларируемых властью гарантий социального оптимизма музыка видится при этом тем ближе к правде, чем в меньшей степени она соответствует воображаемому оптимизму верноподданного общества. Сопротивление идеологическому лицемерию состоит поэтому же в рецептивной открытости к травматичным переживаниям и своего рода эмоциональному мазохизму. Тема «мировой скорби», «согласие на уныние» оказывается протестным и субъективно честным – именно это обстоятельство отметил Фридрих Ницше в своем рассуждении о русской музыке.

«Русская музыка с трогательным простодушием обнажает душу мужика, простонародья. Ничто не говорит сердцу больше, чем ее светлые (heiter) напевы, которые беспредельно печальны. Я поменял бы счастье всего Запада на русскую манеру печалиться. Но как получается, что правящие касты России не представлены в ее музыке? Достаточно ли ответить: “У злых людей нет песен”?»[18]

Оппозиционность к власти выражается в музыке, – как, впрочем, и в литературе, и в живописи – как горестное раздумье о социальных несправедливостях. Так же складывается и революционная песенная традиция: первоначально это песни скорби, равнозначной идеологическому протесту и проповеди правды.

Советская власть апроприировала предреволюционный словарь правдоискателей. Название главной советской газеты и тысяч ее региональных клонов неслучайно включали слово «правда», указывая тем самым на восторжествовавшую оппозиционность. Но торжество обозначило вместе с собой цензурную отмену связываемого с правдой пессимизма. В ретроспективе советской истории официальная советская культура в целом предстает культурой «здоровых эмоций». Именно поэтому, вероятно, воспоминания о советском прошлом столь часто тиражируют эмотивы, рисующие – вопреки нашему знанию об этом прошлом – утраченную сегодня атмосферу взаимной доброты и справедливости. Не говоря о безбрежном ликовании сталинской эпохи, история советского общества предстает в ее идеологическом самоописании историей позитивного прогресса и социального гуманизма. Ради примера надлежащей оценки текущей действительности конца 1960-х годов процитирую пассаж из вполне типичного текста:

«Нельзя, к сожалению, признать, что у нас уже всюду и во всем созданы наилучшие условия для расцвета личности. Все еще существуют бюрократизм, карьеризм, равнодушие к человеку, случаи недостойного поведения людей, которым следует быть примером для других (родителей, начальников), воровство, пьянство и т.п. Недостаточно высок уровень культурного развития, в особенности в малонаселенных и отдаленных частях огромной и многонациональной Родины. Однако за всем этим нельзя не видеть главного. […] Советские люди не несут бремени мучительных забот о завтрашнем дне для себя и своих близких. Общество развивает здоровую и чистую мораль, решительно сдерживает проявления низменных инстинктов в поведении и в быту. Мы не копируем быт погрязших в разврате городов западного мира. Наша печать не пропагандирует войн, убийств, расовых зверств, животного сексуализма. Многие произведения советской культуры еще не свободны от мелкого бытовизма, от серости и нехудожественности, а иногда и от пошлости. Но в основном они развивают благородные, серьезные и возвышенные чувства и стремления. […] Всякий, кто относится к нашему обществу без предубеждения или личного раздражения, согласится, что сумма добра в отношениях между людьми у нас растет, что является одним из главных достижений социалистического строя»[19].

История советской музыки и, особенно советской песни, как история идеологически предписанного социального «самоозвучивания» в целом достаточно последовательна в тиражировании эмоций, которые могут быть названы позитивными. Тем более это касается словаря песенных текстов, которые – в полном соответствии с выше процитированным текстом – «развивают здоровую и чистую мораль», «не пропагандируют войн, убийств, расовых зверств, животного сексуализма». Существование и бытование музыки и текстов, нарушавших воображаемую идиллию идеологии, объясняется в этих случаях разве что слабостью цензуры и правоохранительных органов.

По сравнению с советским обществом современное российское общество имеет открытый доступ к самой разной музыке – в том числе и к той, которая десятилетиями считалась предосудительно маргинальной или оппозиционной. Музыкальные предпочтения наших сограждан с социологической точки зрения, интересны своей спецификой, а последняя, как я полагаю, с наибольшей силой проявляется в исключительно широкой аудитории слушателей песен, условно объединяемых словосочетанием «русский шансон». Появление и закрепление самого этого словосочетания связано с проведением в 1991 году в Санкт-Петербурге фестиваля блатной песни под названием «Русский шансон. Лиговка-91» и созданием на следующий год одноименной радиостанции. Исследователи спорят о генезисе жанра и адекватности термина «русский шансон» применительно к тому репертуару, который предлагается к прослушиванию одноименной радиостанцией[20]. В целом, это уже сложившийся круг авторитетных исполнителей: Аркадий Северный, Александр Розенбаум, Михаил Круг, Александр Новиков, Михаил Шуфутинский, Сергей Наговицын, Катя Огонек, Виктор Петлюра, Михаил Шелег, Валерий Шунт, Иван Кучин, Слава Бобков, Геннадий Жаров, Денис Мафик, Александр Дюмин, Иван Банников – и групп: «Беломорканал», «Лесоповал», «Бутырка», «Лоцман», «Волк», «Крестовый туз», «Амнистия II». Отличительной особенностью их репертуара являются песни с криминальной и тюремной атрибутикой, о чем можно судить по любой, даже относительно произвольной, выборке названий песен одного радиодня или, например, одноименных подборок на CD и интернетовских фан-сайтах: «Блатной», «Люберцы», «Шпана», «Где ты, воля», «Гоп-стоп», «Братва», «Мусорок», «Этап», «Срока кончаются», «Воровские понятия», «Паленый ствол», «Зона-зона», «Шалава», «Наколочка», «Проволка колючая» (так!), «В одиночке», «Автозак», «Над СИЗО» и так далее. «Русский шансон» не сводится только к этим темам, но именно они, как об этом не устают напоминать поклонники жанра (например, участники многочисленных групп «Русского шансона» «Вконтакте»), контекстуально определяют основные мотивы жанра, предпочитающего «суровую» лирику, но не чуждого также застольного веселья. Своеобразными символами «русского шансона» стали песни «Владимирский централ» Михаила Круга и «Ушаночка» Геннадия Жарова.

В 2000 году популярности тому же репертуару добавило появление радиостанции «Радио Шансон», рекламно позиционирующей себя следующим образом:

«[“Радио Шансон”] придерживается изначальных ценностей русской культуры, ее традиционной духовности, учитывает “особенности национального характера”. […] Большая заслуга “Радио Шансон” состоит в том, что жанр, который всегда был на задворках (полуподпольный или бардовско-каэспешный) с появлением радио стал полноправным. Он вернулся к слушателю в качественном исполнении на волнах “Радио Шансон”. Огромная аудитория и высокий рейтинг говорят о том, что этот жанр очень близок огромному количеству людей в нашей стране»[21].

С последним утверждениям нельзя не согласиться. По показателям «Comcon» и «Gallup Media», ежедневная аудитория «Радио Шансон» на протяжении последних десяти лет сохраняет лидирующие позиции в первой тройке ведущих радиостанций по различным показателям – это более 700 тысяч слушателей (около 67% мужчин и 33% женщин), 105 тысяч из них относят себя к высоко обеспеченным, а 122 тысячи – к обеспеченным. Значительную часть взрослой аудитории (50%) составляют руководители и специалисты с высшим образованием (33%) и служащие(17%). В возрасте от 25 лет и старше «Радио Шансон» занимает первое место среди всех российских радиостанций по размеру аудитории и первое место по продолжительности прослушивания.

Вопрос о том, чем мотивируется столь широкая любовь к песням с тюремной атрибутикой, заслуживает, как мне представляется, отдельного внимания. Самым простым, но едва ли единственным ответом на этот вопрос служат цифры отбывавших и отбывающих заключение в отечественных тюрьмах. Хотя цифры эти не могут не впечатлять: по данным Федеральной службы исполнения наказаний за 2011 год, количество осужденных составляло 639 600 человек. Важно вместе с тем, что поклонники жанра позиционируют свое знание тюремной жизни даже в тех случаях, если сами они в тюрьме не сидели. Так, бывший вполне законопослушным Михаил Круг посвятил знаменитую песню «Владимирский централ» своему другу – вору в законе Саше Северному, – когда тот был на зоне, и рассуждал в одном из памятных его поклонникам интервью о том, что «реальные скоты сейчас на воле, а в зонах сидят люди, попавшие туда по глупости или по дурости, им нужна поддержка». Песни «русского шансона» с этой точки зрения как бы подразумевают ситуацию, в которой может оказаться любой, – в полном соответствии с поговоркой не зарекаться от тюрьмы и от сумы.

Вместе с тем песни «русского шансона» остаются образцом протестного жанра или во всяком случае претендуют таковыми быть. Протест в этих случаях не означает пропаганды асоциальности. Герой таких песен – а как правило, это песни, сюжет которых строится от первого лица, – не столько преступник, сколько тот, кто совершил проступок, сделал нечто, потому что «так получилось». Песенный протест в данном случае заключается в самой «правде» обычно незамысловатого сюжета, напоминающего слушателю о том, что социальная действительность есть не только действительность социального уюта, благостных намерений и рациональных поступков (что, стоит заметить, существенно отличает песни «русского шансона» от традиционных блатных песен, романтизирующих криминал и вседозволенность). Слушатель при этом невольно включается в песенный монолог исполнителя, который и в собственно звуколексическом отношении строится так, что вызывает сочувствие. Это не набивший оскомину за советские годы эстрадный вокальный эталон, подразумевающий опору на дыхание и соответствующую ему традиционную тесситуру, а «разговорная» опора на связки в сопровождении трех-пяти аккордов. Мелодическая фразировка дыхания, характерная для традиционной эстрады, в песнях «русского шансона» заменяется метрической фразировкой как бы безыскусного рассказа и физического движения. И, как это вообще характерно для самодеятельно-бардовской песни, «неотягощенность слуха интонационными трудностями открывает широкий простор для эмоции […] бедность музыки становится знаком силы и искренности переживаний»[22].

Но, в отличие от песенной традиции, в которой ряд исследователей видит истоки жанра «русского шансона» (наибольшим абсурдом в этом отношении отличается изданная в 2012 году 864-страничная компиляция Максима Кравчинского «История русского шансона», в которой истоки шансона возводятся к скоморохам Древней Руси, казачьим песням и эмигрантским шансонье)[23], сюжетная и звуколексическая «оппозиционность» «русского шансона», как правило, является результатом цензурно разрешенного новодела. Это как бы протест, но протест, который звучит в эфире одной из самых популярных радиостанций. С 2002 года в Государственном Кремлевском дворце проводится концерт и вручается Ежегодная национальная премия «Шансон года», являющаяся итогом всенародного голосования на «Радио Шансон». В разные годы ее получали Александр Розенбаум, Михаил Шуфутинский, Вилли Токарев, Александр Новиков, Вика Цыганова, Андрей Бандера, Гарик Кричевский и другие исполнители, регулярно звучащие в эфире радиостанции. Характерно, что и подразумеваемый «русским шансоном» социальный типаж хотя и выступает в роли народного, легко обретает своих сановных покровителей во власти, от которой, казалось бы, странно ожидать такого сочувствия. Так, например, известно проникновенное исполнение «Владимирского централа» Владимиром Жириновским. Что касается лексики песен «русского шансона», то и в этом отношении их протест оказывается условным: блатная фразеология давно и памятно вошла в публичный обиход представителей российской власти, так что и саму эту фразеологию можно считать уже вполне нормативной.

Источник: «Неприкосновенный запас»

http://www.nlobooks.ru/node/5335

[1] Adorno T.W. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt a. M., 1962.

[2] Веприк А. К вопросу о классовой обусловленности оркестрового письма. О методах преподавания инструментовки. М.: Государственное музыкальное издательство, 1931. Ч. 1.

[3] Rosenwein B. Emotional Communities in Early Middle Ages. Ithaka: Cornell UP, 2006.

[4] Horstmann A. Zwischen Evidenz und Wahrscheinlichkeit: August Boeckhs «Erkenntnis des Erkannten» // Spoerhase C., Werle D., Wild M. (Hrsg.). Unsicheres Wissen. Skeptizismus und Wahrscheinlichkeit. 1550–1850. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2009. S. 437–448.

[5] Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву. Вольность. СПб.: Наука, 1992. С. 8.

[6] Приятное и полезное препровождение времени. 1795. Ч. VIII. С. 389–390.

[7] Антидот, или Разбор дурной, великолепно напечатанной книги под заглавием «Путешествие в Сибирь» // Осьмнадцатый век. М., 1869. Кн. 4. С. 427.

[8] Там же. С. 200, 327, 301.

[9] Богданов К.А. Открытые сердца, закрытые границы (о риторике восторга и беспредельности взаимопонимания) // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 136–155.

[10] Гуковский Г.А. Русская поэзия XVIII века. Ленинград, 1927. С. 15.

[11] Сахаров И. Сказания русского народа. Т. 2. Санкт-Петербург, 1849. Кн. 7. С. 77. Представление Сахарова о песенном «восторге» занятно реализовалось в названии одного из альбомов Государственного академического русского концертного оркестра «Боян» (созданного в 1968 году Анатолием Полетаевым и использующего русские народные инструменты – балалайки, домбры, гармоники, гусли), перекликающемся в свою очередь с фольклорным афоризмом Суворова «Мы русские. Какой восторг!». Альбом оркестра называется «Русские, какой восторг!» и включает в себя сочинения Сергея Рахманинова («Светлый праздник», «Русская рапсодия»), Петра Чайковского («Пляска скоморохов»), Анатолия Полетаева («Монастырский хорал», марш «Россию сохранить»), Юрия Дунаева («О России петь»). Александра Мосолова и Леонида Гаврилова («Вечерний звон») и других (выборочная запись композиций: http://boyan.ru/rus/disks2.htm).

[12] Ср.: Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Ленинград: Наука, 1989.

[13] Там же.

[14] Николаев О.Р. Почему мы не поем «русские народные» песни до конца? (О некоторых механизмах трансляции русской песенной традиции) // Русский текст. 1997. № 5. С. 125–140.

[15] Снегирев И. Воспоминания // Русский архив. 1905. № 5. С. 56.

[16] Стасов В.В. Избранные сочинения: В 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 434.

[17] Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Ленинград: Художник РСФСР, 1961. С. 26.

[18] Nietzsche F. Umwertung aller Werte. München, 1977. S. 545; цит. по: Данилевский Р.Ю. Русский образ Фридриха Ницше (предыстория и начало формирования) // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы / Ответ. ред. Ю.Д. Левин. Ленинград: Наука, 1991. С. 22.

[19] Тугаринов В.П. Теория ценностей в марксизме. Ленинград: Издательство ЛГУ, 1968. С. 81–82, 95.

[20] Гардзонио С. «Русский шансон» между традицией и новаторством: жанр, история, тематика // Новое литературное обозрение. 2010. № 101 (http://magazines.russ.ru/nlo/2010/101/ga9.html); Он же. Русская провинция между мифом и стереотипом в «русском шансоне» // Russian Literature. 2003. Vol. LIII. Р. 181–201; Он же. Тема пути, место действия, метрополия и периферия в русской музыкальной поэзии (от романса до русского шансона) // Геопанорама русской культуры. Провинция и ее локальные тексты. М., 2004. С. 645–660; Он же. Тюремная лирика и шансон: несколько замечаний к теме // Toronto Slavic Quarterly. 2005. № 14. См. также его рецензию на книгу Людмилы Кучера-Бози «La Chanson Russa. Canzoni di delitto e castigo» (Monza: Polimetrica, 2004) в: Studi slavistici. 2005. Vol. II. Р. 349–353.

[21] См.: http://schools.keldysh.ru/co1678/Project/forint/Proekt.Finish_Red/Shanso….

[22] Чередниченко Т. Типология советской массовой культуры. Между «Брежневым» и «Пугачевой». М.: Культура, 1994. С. 208.

[23] Кравчинский М. История русского шансона. М.: Астрель, 2012.