В своей работе «Структура художественного текста» Ю.М. Лотман подчеркивал: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. <…> Идейное содержание произведения – структура. Идея в искусстве – всегда  модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима» [9, 19].

Гузель Черюкина

 Обнаружение и указание основных композиционных принципов, по которым организованы тексты поздних романов писателя, позволит не только еще раз подтвердить неразрывность связи этих произведений с содержанием заключительной книги Библии, их смысловой близости, но и выявить, насколько значительным было влияние Откровения на структуру художественных текстов, на их формальные особенности.

Выявление некоторых композиционных особенностей рассматриваемых произведений позволит говорить не только о семантической связи художественных и канонического текстов, но и о специфическом моделировании  конкретной апокалиптической схемы в романах «пятикнижия» Достоевского. В связи с этим, наиболее значимым является определение места и роли Откровения в композиционном построении исследуемых произведений.

Необходимо осознать, что композиция поздних романов Достоевского тесно взаимосвязана с другими компонентами поэтики: темой, сюжетом, мотивной структурой, системой персонажей, топикой, образной системой, точкой зрения автора, хронотопом и др. Ясное видение взаимообусловленности этих составляющих дает возможность восприятия мира художественных произведений как системы, организованной и существующей по определенным законам и отражающей Высший закон бытия, представленный в Откровении святого Иоанна Богослова.

Как наиболее очевидные составляющие организации самих художественного текста предлагаются следующие принципы:

1) телеологичность, обусловленная тематикой и проблематикой поздних романов Ф.М.Достоевского;

2) особенности сюжетосложения (динамика и темпоральность действия, организация событий, принцип централизации образов, группировка персонажей);

3) место и роль повествователя (хроникера);

4) cоотношение событийного, психологического и метафизического планов;

5) амбивалентность как основной принцип организации художественного мира романов Достоевского.

Композиция романов Достоевского, с какой бы точки зрения она ни рассматривалась, всегда обусловлена авторским замыслом. Удачное определение такой специфики дано в одной из работ Р.Я. Назирова: «…Поступательный и катастрофически взрывчатый характер композиции у Достоевского передает веру в будущее, причем такую веру, которая включает и сознание трагизма бытия» [10, 100].

Одним из принципиальных положений христианской истории является ее телеологичность. Христос, возвестивший человечеству о бессмертии, своим явлением ознаменовал новую эру. Преодоление смерти через воскресение и обретение Града Небесного являются неминуемым итогом всех свершений истории земной. В Апокалипсисе Иоанна, аккумулировавшем в себе всю историю человечества, с полной ясностью раскрыты смысл и конечная цель этих свершений.

Подобную ясность и целеобусловленность мы наблюдаем в поздних романах Достоевского. Его «пятикнижие» может рассматриваться не только как ряд самостоятельных произведений, но и как целостная художественная система, состоящая из подсистем (романов). По замечательному наблюдению В.И. Иванова, «его [Достоевского] лабиринтом был роман или скорее, цикл романов, внешне не связанных прагматической связью и не объединенных общим заглавием <…>, но все же сросшихся между собою корнями» [8, 284]. Внутренняя организация и системы в целом, и романов как подсистем имеет определенный смысл и обусловлена конкретной целью. Этой же цели подчинен апокалиптический сюжет романов Достоевского, а в связи с этим вся заложенная в нем последовательность событий, нарастающая темпоральность, сгущение действия и ощущение итогового свершения при максимальной открытости финала.

Тезис о телеологичности как основном принципе организации романов Достоевского был сформулирован А.П. Скафтымовым в статье «Тематическая композиция романа «Идиот», в которой он утверждает: «Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-динамических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров – все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения» [13, 25]. Рассматривая романы Достоевского в свете влияния Откровения святого Иоанна Богослова, можно констатировать, что этот принцип господствует не только в романе «Идиот», но и в остальных четырех романах. Мало того, если принять «пятикнижие» за единую систему, то каждый роман становится ее логическим звеном, постепенно расширяющим тематические рамки, превращая художественный мир в сложное единое религиозно-философское учение.

Неслучайно, размышляя о поэтике произведений писателя, В.Н. Топоров в своей статье «О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления («Преступление и наказание»)» указывает на близость текстов романов художника к «архаическим текстам космологического содержания»: «Универсальные мифопоэтические схемы реализуются полнее всего в архаических текстах космологического содержания, описывающих решение некоей основной задачи (сверхзадачи), от которого зависит все остальное. Необходимость решения этой задачи возникает в кризисной ситуации, когда организованному, предсказуемому («видимому») космическому началу угрожает превращение в деструктивное, непредсказуемое («невидимое»), хаотическое состояние. Решение задачи мыслится как испытание-поединок двух противоборствующих сил, как нахождение ответа на основной вопрос существования» [14, 194]. Создатель романов ставит перед собой задачу провести своего героя через ряд жизненных кризисных ситуаций и вывести его к осознанию конечной цели человеческого бытия. Основная идея каждого романа исполнена пафоса победного гимна неуничтожимости божественного начала в человеке, веры в бессмертие души. От романа к роману эта идея подкрепляется новыми фактами, а «Братьях Карамазовых» обретает форму четкой философской концепции мира и человека. В связи с этим видится оправданной и специфическая атмосфера, присущая каждому роману в отдельности.

В «Преступлении и наказании» открытость финала представлена со всей очевидностью. Начало новой жизни для Раскольникова знаменует если не воскресение, то его неизбежность. Несмотря на катастрофическую основу сюжета, перспектива, предлагаемая автором, светла и бесконечна. Второй роман «пятикнижия» в целом может рассматриваться как повествование о втором пришествии Христа, где главным героем выступает князь Мышкин, в образе которого максимально сосредоточено божественное начало. Финал романа «Идиот» оказывается более пессимистичным, и, по замечанию В. Туниманова, «роман о прекрасном человеке и о безобразном мире оказался в конечном счете безысходнее рассказа об убийце и бунтаре Раскольникове» [18, 558]. Но и этот факт оказывается оправданным, если рассматривать «пятикнижие» как единую систему. Ведь следующим звеном в этом построении становится роман «Бесы», где силы зла правят миром, отравляют сознание не только отдельных личностей, но и становятся своеобразными законодателями в обществе. Однако кольцевая композиция, представленная эпиграфом из Евангелия и рассуждениями Степана Трофимовича Верховенского о судьбах России, расширяет идейно-тематический контекст самого романа и позволяет говорить о победе Христа над антихристом, о возможности соединения с Богом и окончательном воскресении в будущем.

Как уже неоднократно отмечалось в предыдущих главах, роман «Подросток» по эмоциональной атмосфере гораздо светлее предыдущих романов «пятикнижия». Неслучайно именно здесь одним из ключевых образов становится тип праведника, Макара Долгорукого. Да и сам главный герой если и подвержен сомнениям, то не в вопросах миропорядка, а в своем отношении и оценке близких людей.

В «Братьях Карамазовых» подводится итог: все идейно-тематические планы предыдущих романов находят свое логическое завершение, герои получают ответы на самые животрепещущие вопросы. В романе заметно расширена тема бессмертия, и в конечном итоге именно она становится ведущей в идейном плане не только заключительного романа, но и всего «пятикнижия» в целом.

Еще одним подтверждением правомерности нашей точки зрения может стать обращение внимания на рамочный текст романов «пятикнижия», который, по сути, заключает в себе и конкретное содержание, и определенную последовательность. Если говорить о «пятикнижии» как о единой системе, то первым рамочным компонентом является название романа «Преступление и наказание», уже ориентирующее на основной сюжет произведения. При этом надо помнить, что в основном тексте других романов эта тема не исчезает, хотя рамочные компоненты каждого романа изменяются. Завершается «пятикнижие» эпилогом к «Братьям Карамазовым». Разговор Алеши с мальчиками о воскресении на могилке у Илюшечки Снегирева звучит жизнеутверждающим гимном и как бы констатирует преодоление «второй смерти» из Апокалипсиса, провозглашает идею бессмертия и всечеловеческого единения, суть Града Небесного. Таким образом рамочные компоненты «пятикнижия» в целом, его начало и конец, уже создают вполне определенное, конкретное тематическое поле основного текста.

В свете рассматриваемой проблемы видится закономерной и последовательность рамочного материала внутри художественной системы. Заглавия имеют значение не только для понимания содержания произведения в отдельности: каждый роман –  этап в восхождении к идее бессмертия, к Граду Небесному. За «Преступлением и наказанием» следует «Идиот», где главным героем становится человек не от мира сего, которого сам Достоевский в своих черновиках называет «князь Христос». Потом появляются «Бесы», где слуги сатаны открыто выступают против Бога, пытаются захватить всю власть на земле, убить в сердцах людей любовь к Богу, порвать живую связь с ним. Следующий роман «Подросток» – это повествование о становлении личности, о ее восхождении на пути к пониманию абсолютного добра. И вот, наконец, «Братья Карамазовы», где тема братства созвучна теме соборности, преодоления духовной разобщенности. Конечно, рамочные компоненты романов представлены гораздо шире: сюда входят и эпиграфы, и вступительное слово автора, и эпилоги. Обращение к рамочному тексту позволяет осознать четкость позиции самого автора, его изначальный замысел, воплощенный в романах «пятикнижия».

Телеологичность романов «пятикнижия» обуславливает и специфику сюжетосложения. Вопрос о сюжетно-композиционных особенностях романов Ф.М. Достоевского наиболее глубоко и подробно рассмотрен М.М. Бахтиным в его фундаментальной работе «Проблемы поэтики Достоевского», где этой проблеме посвящена отдельная глава («Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского. Основополагающий тезис, выдвигаемый исследователем, выявляет историко-генетическую связь произведений Достоевского с карнавальной мениппеей. Прослеживая развитие жанра в рамках литературной традиции, М.М. Бахтин определяет романы Достоевского как вершину мениппеи, при этом подчеркивая, что «жанровое название «мениппея», как и все другие античные жанровые названия – «эпопея», «трагедия», «идиллия» и др. – в применении к литературе нового времени употребляется как обозначение жанровой сущности, а не определенного жанрового канона (как в античности)» [1, 183]. Мениппея, по Бахтину, – это не только специфическая организация художественного мира: она включает в себя и особое видение мира, где все происходит по своим законам и укладывается в свою схему. По сути, речь идет не столько о форме, сколько об архетипичности представлений, облеченных в эту форму по определенным законам жанра. В то же время исследование конкретных влияний античной традиции на творчество Достоевского зачастую носит гипотетический характер, и сам автор работы признает, что «с разновидностями античной мениппеи непосредственнее и теснее всего Достоевский был связан через древнехристианскую литературу (то есть через «евангелия», «апокалипсис», «жития» и др.» [19, 190].

Исследуя парадигматические связи творчества Достоевского с Откровением святого Иоанна Богослова, нужно учитывать, что заключительная книга Библии предельно аккумулирует в себе все содержание Священного Писания и воплощает наиболее универсальную мифопоэтическую схему. Как отмечает С. Булгаков, «Апокалипсис <…> принадлежит к определенному литературному жанру определенной эпохи» [2, 10]. Указывая на историко-генетические связи творчества Достоевского с литературной традицией, Бахтин предлагает более широкое видение проблемы. Мы лишь сужаем аспект нашего исследования до одного, наиболее очевидного источника творчества писателя, ни в коей мере не вступая в противоречие с основными положениями работы Бахтина.

Жанровая специфика произведений Достоевского тесно связана с композицией сюжета, которая, в свою очередь, обусловлена масштабностью поставленных проблем. Подобно Откровению Иоанна, выстроенному на сложной цепи картин-символов, которые могут раскрываться на всех уровнях  человеческого бытия и сознания, романы писателя представляют собой сложное единство картин действительности, обретающих значение символов. Неслучайно С. Булгаков в своей статье «Русская трагедия» связывает творчество Достоевского с символизмом: «…Все вообще творчество Достоевского принадлежит к искусству символическому, только внешне прикрытому бытовой оболочкой, и реалистично лишь в смысле реалистического символизма <…>; здесь символизм есть постижение высших реальностей в символах низшего мира» [2, 194-195].

Н.К. Савченко в своей работе «Сюжетосложение романов Ф.М. Достоевского» справедливо полагает, что через раскрытие «композиции сюжета» открывается возможность «определить сущность авторской концепции» [11, 30]. В связи с общей проблемой, исследуемой в нашей работе, сюжеты романов Достоевского могут быть охарактеризованы с точки зрения как их динамики и темпоральности, так и по заложенной в них последовательности разворачивающихся событий.

В догматическом толковании Откровения Иоанна С. Булгаков поясняет канонический текст следующим образом: «При всей грандиозности откровений Апокалипсиса, видения здесь просто чередуются, следуют одно за другим, а затем и укладываются по известному плану в повествование о них, и отношение к ним созерцающего остается пассивным, воспринимающим» [2, 12]. В романах Достоевского также прослеживается определенный сценарий, по которому происходит сюжетное действие. Повествование, вначале плавное и нейтральное, постепенно становится тревожным, одно событие влечет за собой ряд следующих событий, которые, в свою очередь, вызывают цепную реакцию  и приводят еще к нескольким рядам событий. Действие нарастает с невероятной быстротой и в какой-то момент сгущается до той крайней степени, когда грань между реальным и ирреальным становится зыбкой, эмоциональный накал доводится до предела, и все это разрешается своеобразным взрывом всего хаотического и нагроможденного. Повествование вновь становится спокойным и размеренным, но это уже рассказ о новом мире, о преображенной человеческой природе, прошедшей испытание через «горнило сомнений», и неминуемо восхождение к свету, к Богу. Начало каждого романа представляет собой своеобразную экспозицию, но в ней еще невозможно угадать ни расстановку сил, ни дальнейшее развитие действия. Это может быть ретроспектива, экскурс в прошлое (как, например, в «Бесах» и «Братьях Карамазовых), которое обуславливает дальнейшие события.

В «Преступлении и наказании» нарастание и сгущение действия связано с совершением Раскольниковым убийства. Если до принятия окончательного решения герой находится в одиночестве, в изоляции и внешние события как бы не касаются его, то нарастание внутреннего кризиса в его собственной душе становится началом внешнего действия в романе. При этом Раскольников не только не способен по-прежнему оставаться в стороне, но становится идейно-психологическим центром громоздящихся друг на друга событий. Сгущающийся катастрофический сюжет связан с внутренним самоощущением героя, для которого каждое новое событие, даже незначительное, становится новым испытанием и развенчанием его безбожной теории «сверхчеловека». Решающим ударом для него становится самооговор Николая, берущего на себя вину за несовершенное преступление, окончание битвы с Порфирием, в которой настоящий убийца еще чувствует жизнь. Сложившиеся обстоятельства обрекают Раскольникова на полный мрак и пустоту. Автор приводит своего героя к поражению и как бы оставляет героя один на один со своей собственной совестью. Как никогда Раскольников близок к гибели, и здесь самым важным становится факт, способен или не способен герой одолеть «черта» в своей собственной душе. Признание в убийстве является не результатом слабости, душевной изможденности героя, а единственно верным шагом на пути к воскресению, возвращению к Христу.

По такому же принципу нарастания действия строится и роман «Идиот». Правда, здесь идет речь не о разрешении конфликта в душе главного героя, а о появлении все новых и новых персонажей, вовлеченных в круговорот событий. Князь Мышкин становится ключевой фигурой романа в связи с катарсисом или окончательной гибелью тех или иных действующих лиц. Таким образом, в романе представлен двухуровневый конфликт – внешний, связанный со специфической группировкой персонажей, расстановкой сил, и внутренний – отражение душевно-психологического состояния ряда персонажей.

Два первых романа имеют концентрические сюжеты (такой же сюжет имеет и роман «Подросток», где все события призваны с целью открывания тайн жизни Аркадием Долгоруким). «Бесы» и «Братья Карамазовы» имеют хроникальные сюжеты. Неслучайно именно в них введена фигура повествователя-хроникера. Но при всех формальных различиях, сюжеты романов Достоевского выстраиваются на одних и тех же мотивах, приводящих читателя к пониманию основного замысла, главной идеи автора.

Одним из существенных моментов в выявлении влияния Апокалипсиса Иоанна на сюжетно-композиционный строй поздних романов Достоевского, рассматриваемых как единое художественное пространство, является принцип централизации.

Центром всей эсхатологической истории выступает Христос. Именно от Него Иоанн воспринимает и передает всю историю человечества: «Я есть Алфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержатель» (Откр.; 1, 8). Апокалиптические видения Иоанна выстраиваются в картины-символы, каждая из которых исполнена присутствием и волей Всевышнего. В Откровении можно выделить последовательный ряд видений, отражающих всю христианскую историю. В первой части Откровения представлены земная и небесная истории до окончания времен (гл.1-11). Рождение младенца совпадает с низвержением на землю дракона, давшего власть зверю, то есть антихристу, воцаряющемуся через лжепророка и вступающему в единоборство с Христом уже на земле (гл.12-13). Крушение царства зверя, падение Вавилона  после Страшного суда и заточение дракона, а затем и его смерть знаменуют собой окончательную победу Христа (гл. 14-20) и обретение Града Небесного (гл. 21-22).

То же самое совершается и в романном мире Достоевского, где небесная история остается за пределами событийной хроники, но, безусловно, входит в метафизический план.

В статье В.А. Свительского «Композиция как одно из средств выражения авторской оценки в произведениях Достоевского» делается попытка осмысления роли центрального образа в художественном тексте: «Если прибегнуть к традиционным образам, то можно сказать, что у Достоевского центральное место, отводимое в Евангелии Христу, обычно занимает один из преступников, распятых вместе с ним» [12, 17]. Такая парадигма если и возможна, то только по отношению к роману «Преступление и наказание», где формальным центром является фигура Родиона Раскольникова. Но и в этом случае разрушаются внутритекстовые связи и параллели, создающие общую картину произведения, а следовательно такое сопоставление носит одномоментный, ассоциативный характер. Что же касается следующих романов «пятикнижия», то они вовсе не укладываются в рамки предлагаемой тезы. С образом разбойника, распятого с Христом на Голгофе, которому было обещано воскресение, никак не сопоставимы ни князь Мышкин, являющийся центром повествования в «Идиоте», ни Ставрогин в «Бесах» – «центр притяжения всех персонажей романа» [21, 95], ни Подросток, ни тем более Алеша Карамазов. И все же во всех пяти романах Достоевского есть ключевой образ, вокруг которого формируются и сливаются все планы художественного текста. Этот образ становится сквозным, задает тон всему повествованию, диктует последовательность событий. Это образ Христа.

В своей книге «Человек и вера», посвященной религиозным проблемам творчества Достоевского, в главе «Символ Христа» Р. Гуардини так характеризует атмосферу романа «Идиот»: «Здесь ощущаешь могучее и глубокое присутствие Бога и без того, чтобы было потрачено много слов. Он здесь, Он встает во весь рост, Он правит. <…> Мы постоянно ощущаем присутствие Христа, хотя слова или умонастроения не соотнесены с Ним прямым образом» [6, 263-264]. На наш взгляд, эти слова могут быть отнесены ко всему «пятикнижию» Достоевского, но в «Идиоте» формально это выражено четче в связи прямой ориентацией фигуры центрального персонажа на образ Христа. Собственно, основная фабула всего «пятикнижия» Достоевского дана в лаконичной философеме Мити Карамазова: «Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей» (14,100. Здесь и далее в круглых скобках художественный текст цитируется по источнику с указанием тома и страницы).

Сюжеты всех романов представляют собой инвариантные по форме и совпадающие по сути развернутые полотна этой философемы. Композиционно романы выстраиваются в определенной последовательности: отпадение героя от Бога, что неминуемо влечет за собой власть дьявола, Страшный суд и окончательное воскресение или смерть.

Именно это происходит с главным героем романа «Преступление и наказание». «От бога вы отошли, и вас бог поразил, дьяволу предал!» (6, 321), – говорит ему Сонечка Мармеладова. Но у Раскольникова еще не утрачена связь с Богом, как у Свидригайлова  или Лужина, он прилагает все усилия к одолению своего «черта». В бреду, в горячке он «различал и еще одного человека, очень будто бы ему знакомого, но кого именно – никак не мог догадаться и тосковал об этом, даже и плакал» (6, 92). В романе это видение никак не поясняется, что наводит на мысль о появлении Христа в своем втором  пришествии и о начале Страшного суда над Раскольниковым. Многие сцены в произведении становятся символичными. События и встречи, на первый взгляд случайные, обретают характер предопределенности и особой значимости. Таковым становится появление Свидригайлова в Петербурге, образ которого сопоставим с образом зверя из Откровения. Преступник Раскольников является для него самой реальной потенциальной добычей. Поэтому Свидригайлов постоянно преследует и провоцирует его, внушает ему «идеал содомский».

Персонификация инфернальных сил в персонажах – один из наиболее часто вcтречающихся художественных приемов в романах Достоевского. Таков Парфен Рогожин, выслеживающий и расправляющийся со своими жертвами. В романе он возникает вместе с князем Мышкиным, подобно как в Откровении рождение младенца совпадает с низвержением дракона на землю и появлением зверя. Вокруг Парфена Рогожина моментально образуется свита, состоящая из «людей печати зверя». В этой компании он появляется в самых различных ситуациях, внося хаос и разрушение. Неслучайным является и тот факт, что Ипполит Терентьев в момент своего душевного кризиса то ли наяву, то ли в своих галлюцинациях видит рядом с собой Рогожина. Читатель так и не узнает, действительно ли приходил этот человек к юноше, или его присутствие – лишь бредовые видения самого Ипполита. Однако эта мистическая деталь очень важна в трактовке образа Рогожина, от ножа которого гибнет Настасья Филипповна.

Еще символичнее образы в «Бесах», где все происходящее перекликается с фрагментом Апокалипсиса: «И видел я выходящих из уст дракона и из уст зверя и из уст лжепророка трех духов нечистых, подобных жабам: Это – бесовские духи, творящие знамения; они выходят к царям всей земли вселенной, чтобы собрать их на брань в оный великий день Бога Вседержателя» (Откр.: 16, 13-14). Да и сам город, в котором совершаются беззакония, напоминает апокалиптический Армагеддон – пристанище этих бесов. Специфика хронотопа в этом романе объясняет и особенность группировки персонажей вокруг Ставрогина, который является воплощением антихриста и имеет своего лжепророка – Петрушу Верховенского. Но при всей насыщенности романа катастрофами и разрушениями, не исчезает и образ Христа. Он возникает уже в эпиграфе к роману как всепобеждающий символ, перед которым бесы бессильны.

Если обратиться к двум последним романам, то здесь идейными центрами, конечно же, будут образы Макара Долгорукого в «Подростке» и старца Зосимы в «Братьях Карамазовых». Именно к их мудрости апеллируют все «алчущие и жаждущие» Истины. Мотив света, сопровождающий эти персонажи, позволяет говорить о сакраментальности этих образов и максимальной приближенности к образу Христа.

В «Подростке» с появлением Макара все катастрофичное, конфликтное и хаотичное уходит на второй план. Лица героев светлеют, исполняются внутренней благодати. Именно благодаря присутствию Макара в доме Версилова, Аркадий становится мудрее и терпимее, в разговорах со странником получает уроки жизненной апокалиптики.

В «Братьях Карамазовых» определить формальный центр группировки персонажей, пожалуй, труднее всего: каждый из героев неповторимо самобытен и интересен. Но если рассмотреть субординацию в отношениях между главными действующими лицами, то авторитет старца Зосимы становится бесспорным: он духовный учитель и наставник Алеши, который, как ангел божий, спешит на помощь своим ближним. Ведь и попытка примирения Дмитрия с отцом происходит именно в келье старца Зосимы. Старец произносит пророчество о неминуемых испытаниях и страданиях героев, которые в дальнейшем развитии романа сбывается в полной мере.

Не обошлось в романе и без антихриста. Уже в рождении Смердякова слуга Григорий видит великое знамение, так как оно совпадает с рождением и смертью шестипалого младенца, которого Григорий называет драконом. Его-то место и занимает Смердяков. Смердяков – двойник Ивана. Не Смердяков становится жертвой Ивана, а Иван попадает под власть Смердякова-антихриста, совершающего убийство. Структура образа Ивана очень сложна: в нем мы можем обнаружить и черты невольного лжепророка, говорящего от имени Великого Инквизитора, оказавшегося простым чертом, и черты святого мученика.

Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что в романах Достоевского центральным образом, сводящим все планы произведений и объединяющим воедино сами романы, является образ Христа. Как и в Откровении Иоанна, Сын Божий вступает в схватку с силами зла во имя спасения души человека и обретения Града Небесного.

После рассмотрения принципа централизации как основного сюжетно-композиционного фактора, сближающего поздние романы Достоевского с Откровением Святого Иоанна Богослова логично перейти к принципу группировки персонажей, их внутритекстового отношения к обозначенным центрам, ибо именно они определяют иерархию этих отношений.

В связи с этой проблемой можно выделить два пути такой группировки: соотношение персонажей в рамках отдельно взятого романа и выявление типологического генезиса и развития характеров во всем пятикнижии. При этом мы попытаемся провести наиболее очевидные аналогии и параллели к Откровению.

Самая яркая черта большинства персонажей Достоевского – амбивалентность их характеров. Безусловно положительными во всех пяти романах являются князь Мышкин в «Идиоте», Макар Долгорукий в «Подростке» и старец Зосима в «Братьях Карамазовых». Как мы уже говорили в предыдущем разделе, все они тяготеют к Христу как прототипу. Есть и безусловно отрицательные персонажи: Свидригайлов и Лужин в «Преступлении и наказании», Рогожин со своей свитой в «Идиоте», Николай Ставрогин и Петр Верховенский в «Бесах», Смердяков в «Братьях Карамазовых». Фактически, мы опять вышли на антиномию, обозначенную ранее. Эти персонажи зачастую утрачивают реальные человеческие черты, превращаются в символы и соединяют событийный план с метафизическим. В то же время вокруг них происходит живое эмпирическое действие, непосредственными участниками, а иногда и инициаторами которого они являются. Именно в связи с их присутствием в повествовании происходит просветление или сгущение мрачных тонов. Все остальные персонажи достаточно динамичны в развитии характеров и группируются вокруг этих центров. Самыми сложными являются бинарные характеры, находящиеся на перепутье, в стадии выбора. Автор предлагает своим персонажам максимальную свободу, что является одновременно и великим благом, и великим мучением, ибо нет другой свободы как в выборе между добром и злом, Богом и дьяволом, Христом и антихристом.

В романном мире Достоевского мы часто встречаем преступников, которые, как правило, становятся главными персонажами эпического повествования. Само понятие преступления у Достоевского синонимично понятию великого греха и не сводимо к рамкам обыденного криминала. Преступник Достоевского сам является жертвой своего преступления и юридическое наказание (иногда несправедливое) является для него благом. Человек, отступающий от заповедей Божьих, приближается к бездне и становится уязвимой мишенью для инфернальных сил.

Таков Раскольников в «Преступлении и наказании». В начале романа он одинок, но самое страшное уже свершилось. Открыв для себя несовершенство мира, герой восстает против Бога, желает сам стать вершителем судеб и утвердить свой абсолютный авторитет. Но уже до совершения убийства происходит несколько встреч и событий, предопределяющих его собственную судьбу. Знакомство с Мармеладовым, который по собственному признанию «звериный образ имеет» (6, 14), его гибель и встреча Раскольникова с Сонечкой носят фатальный характер. Не случайно в это же время вспоминает Раскольников о Разумихине. Мысль о посещении своего университетского товарища приходит на ум Раскольникову накануне убийства после встречи с пьяной девочкой, которую преследует «Свидригайлов» (такое нарицательное имя дает главный герой преследователю). Заметим, что Раскольников не общается с Разумихиным уже месяца четыре и избегает даже случайной встречи с ним. Это время совпадает с периодом зарождения и теоретического обоснования страшной идеи. Инстинктивно Раскольников чувствует возможность спасения с помощью Разумихина. Не рискуя проводить прямые параллели между Разумихиным и Христом, отметим, что черты Спасителя порой явственно проступают в его образе, и это становится очевидным в дальнейшем повествовании. Именно он знакомит Раскольникова с Порфирием Петровичем, сыгравшим впоследствии немаловажную роль в воскресении главного героя. Разумихин поддерживает своего товарища участием и заботой, а затем становится «спасителем и женихом» Дунечки, душой которой так стремится завладеть Свидригайлов. В течение романа «войско Христово», приходящее на помощь главному герою, растет и воплощается в ближайшем его окружении.

Но вместе с сестрой и матерью Раскольникова в Петербурге появляются Лужин и Свидригайлов, которые, несмотря на взаимную неприязнь, гораздо ближе друг к другу, чем кто-либо из персонажей. Резкое увеличение количества персонажей в романе приходится именно на момент убийства, которое, казалось бы, окончательно отделяет Раскольникова от Бога. За его душу начинается борьба, и та любовь, то самопожертвование, участие, которые проявляются ближними Раскольникова, не могут не одолеть дьявола, искусившего героя.

Немаловажную роль в этой борьбе играет следователь Порфирий Петрович, приводящий убийцу к признанию. Обратим внимание, что за каждой встречей-поединком Раскольникова с Порфирием Петровичем следует нечаянная встреча со Свидригайловым, провоцирующим героя к дальнейшему саморазрушению. Такой же «Свидригайлов» поселился, по сути, в самом Раскольникове, как черт в Иване Карамазове. Да и характеристики их почти один в один совпадают, и говорят-то они одними словами! Вот что мы узнаем о Свидригайлове: «Это было какое-то странное лицо, похожее на маску: белое, румяное, с румяными алыми губами, с светло-белокурою бородой и с довольно еще густыми белокурыми волосами. Глаза его были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то было ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно-моложавом, судя по летам, лице. Одежда Свидригайлова была щегольская, летняя, легкая, в особенности щеголял он бельем. На пальце был огромный перстень с дорогим камнем» (6, 357-358). А вот описание черта из кошмара Ивана Карамазова: «Это был какой-то господин или, лучше сказать, известного сорта русский джентельмен, лет уже не молодых, <…> с не очень сильною проседью в темных, довольно длинных и густых еще волосах и в стриженной бородке клином. Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный, сшитый примерно еще третьего года и совершенно уже вышедший из моды. <…> Белье, длинный галстук в виде шарфа, все было так, как и у всех шиковатых джентельменов, но белье, если вглядеться ближе, было грязновато, а широкий шарф очень потерт. <…> Похоже было на то, что джентельмен принадлежит к разряду бывших белоручек-помещиков, процветавших еще при крепостном праве, очевидно, видавший свет и порядочное общество, имевший когда-то связи и сохранивший их, пожалуй, и до сих пор… <…> На среднем пальце правой руки красовался массивный золотой перстень с недорогим опалом» (15, 70-71). Ну не Свидригайлов ли это много лет спустя?! Оба картежники, скверные отцы, и оба по-своему переиначивают пословицу «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо».

К этому же типологическому ряду можно отнести Николая Ставрогина, лицо которого напоминает маску и при всей красоте вызывает отвращение у хроникера, Федора Павловича Карамазова – шута и приживальщика.

Подобных типологических рядов в «пятикнижии» Достоевского довольно много, причем выстраиваются они по самым различным параметрам и характеристикам. Если Раскольников доходит до убийства и через несколько дней сам сдается властям, то Дмитрий Карамазов оказывается осужденным за несовершенное преступление. Но судьба его оказывается более счастливой, чем жизнь таинственного посетителя старца Зосимы, совершившего убийство и признавшегося в нем лишь спустя четырнадцать лет, которые стали для него адом. Таким образом Достоевский решает проблему, что есть преступление и возмездие, в апокалиптическом ключе: «Бог сжалился надо мной и зовет меня к себе. Знаю, что умираю, но радость чувствую и мир после стольких лет впервые. Разом ощутил в душе моей рай, только лишь исполнил, что надо было» (14, 283), – признается знакомый старца перед смертью.

Как мы видим, роман «Преступление и наказание» имеет своеобразную группировку персонажей, которая схематически может быть представлена как противостояние сил добра и зла, между которыми находится главный герой. Превосходство сил «войска Христова» очевидно: Сонечка, Разумихин, Порфирий Петрович, мать и сестра не позволяют Раскольникову утратить связи с Богом, тогда как Свидригайлов действует в одиночку.

Совершенно иная композиция в романе «Идиот». Здесь князь Мышкин выступает как центр, от которого исходят лучи добра и света и проникают даже в самые отдаленные и мрачные сердца. Он невольно становится центральной фигурой всех событий в романе (вспомним, например, приезд Настасьи Филипповны в дом Иволгиных). Участники всех событий нуждаются в его совете и поддержке. Персонажи всех уровней образуют вокруг князя тесный круг, разрастающийся в ходе действия. К первоначальному окружению Мышкина, в которое входят семья Епанчиных, братья Иволгины, Настасья Филипповна постепенно примыкают все новые и новые персонажи. Среди них Ипполит Терентьев, студент Бурдовский, князь Щ. И многие другие. Казалось бы процесс космизации и окончательного воцарения любви и добра неизбежен. Но Мышкину противостоит Парфен Рогожин. Не желая оставаться на переферии действия, он как бы вторгается в созданное князем пространство, вносит смуту и разрушение, всеми силами пытается прервать связь то одного, то другого персонажа с главным героем и даже пытается убить Мышкина. Главной жертвой Рогожина становится Настасья Филипповна.

Сюжетно-композиционная завершенность романа «Идиот» представлена не только гибелью Настасьи Филипповны, в образе которой воплощен архетип вавилонской блудницы, но и финальном сумасшествием Парфена Рогожина, что создает впечатление «выпадения» этого персонажа за пределы реального мира в произведении. Впрочем, такое же «выпадение» происходит и с князем Мышкиным. Одновременное появление и «выпадение» этих двух персонажей как бы очерчивают очередной эсхатологический круг человеческой истории.

Подобную группировку персонажей мы наблюдаем в романе «Бесы». Но здесь, как уже отмечалось, мы имеем дело с царством антихриста и его слуг. Ставрогин притягателен для многих в своей инфернальности. Его образ рассыпается на многочисленные эманации. Первый эманационный ряд составляют Кириллов, Шатов и Петр Верховенский. Рядом с Верховенским вольно и невольно оказывается большинство обитателей городка, включая губернатора и губернаторшу. В вихрь трагических событий (поджоги, провокации, убийства) вовлекаются всё новые и новые силы. И чем напряженнее действие, тем неизбежнее представляется катастрофа. Смерть постоянно витает над городом, поверженным в хаос. И действительно, финал судьбы большинства участников этого дьявольского водевиля трагичен: убиты Лебядкины, Федька Каторжный, Шатов, растерзана толпой Лиза, кончает жизнь самоубийством Кириллов, умирает Степан Трофимович. И лишь со смертью самого Ставрогина наступает тишина. Воронкообразная композиция создает и особый тип действия, напоминающего страшный смерч, заглатывающий в себя все новые и новые жертвы.

Нужно заметить, что три первых романа пятикнижия во многом отличаются от двух заключительных романов, и это связано, в первую очередь, с нарастанием мотивов разрушения и смерти. Сгущение действия, превращение его в хаос и окончательная катастрофа как бы поводят итог истории и предвещают начало восхождения к Христу. Правда, и в последних романах темные силы не исчезают, но это уже не тот масштаб, который способен вызвать страх и сомнение в возможности их одоления. Уровень персонификации инфернальных сил резко снижается. И в «Подростке», и в «Братьях Карамазовых» он доходит лишь до воплощения в мошенников, шутов, лакеев, приживальщиков.

В романе «Подросток» настоящее горе и страдание выносятся на периферию сюжета (как, например, самоубийство Оли). Главные же персонажи устремлены навстречу друг другу, ищут точки соприкосновения и понимания, преодолевают свои собственные заблуждения и обиды.

Конечно, самым замечательным по бинарности характера является Версилов, хотя главным героем заявлен Аркадий Долгорукий, от лица которого ведется повествование. Так же как и в характере самого Подростка, все в этом романе находится в процессе становления, преодоления искушений, гармонизации внешнего и внутренних миров самих действующих лиц.

Если рассматривать сюжетно-композиционную организацию романа в целом, нетрудно заметить, что она призвана отразить восхождение главных героев к горнему миру. Конфликты, противостояния, взаимная ненависть между различными персонажами обозначены в самом начале повествования, а их мотивировка предлагается в предыстории событий, не вошедших в основной сюжет романа, исходной точкой которого становится единодушное стремление большинства персонажей к решению создавшихся проблем.

Неудивительно, что в качестве действующего персонажа Макар Долгорукий появляется лишь в середине романа, когда большинство ситуаций и положений достигают своего кризисного апогея (связь молодого Сокольского с Лизой, игра на рулетке Аркадия и его дружба с Сережей, любовь-ненависть Версилова и Ахмаковой). С появлением странника все эти сцепления получают новый положительный импульс, герои по-новому начинают относиться к ближним и оценивать свои собственные поступки и по мере своей виновности принимают свое наказание.

Самую сложную структуру, а следовательно и сюжетно-композиционный строй и, соответственно, группировку персонажей имеет заключительный роман «пятикнижия» «Братья Карамазовы».

Если за основу анализа брать нарративный план в чистом виде, то можно предположить, что в центре повествования оказывается история семьи Карамазовых, и, согласно заявке самого автора, Алеша – главное действующее лицо. Но стоит сместить акценты в идейно-тематическую плоскость, как по-новому осмысляется связь всех персонажей в романе. Наши предыдущие выкладки по поводу сюжетно-композиционных особенностей поздних романов Достоевского позволяют нам говорить об особом значении группировки персонажей в заключительном романе. Как мы уже отмечали, полярными персонажами в «Братьях Карамазовых» являются старец Зосима и Смердяков. Все остальные действующие лица находятся между ними, и вся система персонажей укладывается в четкую линейную структуру. Нужно отметить, что при всей взаимосвязанности линий судеб действующих лиц, линии старца Зосимы и Смердякова ни разу не пересекаются. Напротив, ощущается изначальное противостояние этих персонажей, не допускающее даже их мимолетной встречи. Все остальные персонажи взаимодействуют.

По сути, внутренняя характеристика каждого из них определяется степенью духовной близости к Зосиме или Смердякову. Кроме этого мы наблюдаем и опосредованные отношения между действующими лицами. Если Алеша находится ближе всех к старцу Зосиме и, фактически, по его наказу стремится предотвратить катастрофу, то Лиза подвержена влиянию Ивана, двойником которого является Смердяков. Любовная интрига, в которой участвуют Федор Павлович и Митя и которая позволила свершиться страшному убийству, полностью контролируется Смердяковым. Именно он организует события таким образом, что Митя оказывается осужденным за несовершенное преступление. Смердяков открывает глаза Ивану на истинное положение вещей и доводит его до сумасшествия. Предыстория назревшего конфликта дана в начале романа, исходной же точкой самого действия является сцена встречи семьи Карамазовых в келье старца Зосимы (всей, кроме Смердякова). Сразу же после скандального разъезда из монастыря участников этой встречи идет сцена обеда у Федора Павловича, где автором впервые представлен Смердяков и дана история его рождения и жизни в доме старика Карамазова. И здесь, на обеде, Смердяков становится центральной фигурой. Намечаются нити, связывающие внебрачного сына Федора Павловича с другими персонажами. Фактически, композиция первой части, состоящей из трех книг, предопределяет русло, в котором разворачиваются дальнейшие события. Первая книга знакомит нас с семьей Карамазовых, во второй – утверждается особая роль старца Зосимы в романе, и третья – знакомит нас со Смердяковым, явившимся впоследствии провокатором, инициатором и исполнителем самого страшного преступления.

Любопытно, что Федор Павлович, жизнь которого подробно описана в предыстории семьи Карамазовых, на протяжении всего романа как бы затенен. На первый план действия выступают его сыновья. Все дальнейшие события и появление новых персонажей становятся необходимыми звеньями в раскрытии внутренних противоречий главных героев романа. Сближение Алеши с Митей и Иваном, конфликт между Катериной Ивановной и Грушенькой, знакомство с семьей Снегиревых, поход Мити к Самсонову и Лягавому – все эти события, с одной стороны, дополнительно характеризуют главных героев, а с другой – закрепляют наметившееся противостояние светлых и темных сил в романе.

В «Братьях Карамазовых» невозможно выделить линию судьбы одного персонажа как главную. Развивающиеся самостоятельно, но постоянно пересекающиеся, сюжетные линии не только дополняют друг друга, но и раскрывают вкупе главную художественно-философскую идею произведения. Именно в многообразии и разноплановости персонажей «Братьев Карамазовых», в их столкновении, сближении и отчуждении постепенно выкристаллизовывается четкая концепция не только человека, но и мира в целом, спасение которого возможно лишь в духовном слиянии, в общечеловеческой соборности. В событийном плане Алеша Карамазов становится связующим центром. Будучи посланником старца Зосимы (вспомним момент благословления на мирскую жизнь), Алеша входит в непосредственный контакт почти со всеми действующими персонажами. Именно Алеша помогает большинству героев преодолеть свой внутренний кризис и победить дьявола в своем сердце. Неслучайна очередность появления главных действующих лиц в четвертой книге (часть вторая): Митя – Алеша – Иван. Квинтэссенцией пятой книги становится поэма о Великом инквизиторе, в которой Иваном предлагается своеобразное оправдание зла. Но шестая книга включает в себя «Поучения…» старца Зосимы, и последнее слово, Слово Истины, остается за персонажем, ставшим в романе воплощением божественного начала.

Идейной кульминацией романа является сон-видение Алеши у гроба старца, после которого юноша навсегда утверждается в своей вере. Дальнейшее развитие действия по сути представляет собой обширную развязку, в которой для большинства героев приходит время Страшного суда, и каждое новое испытание становится, с одной стороны, возмездием, а с другой – возможностью осознать греховность своей жизни и вернуться к Богу. «Второй смертью» из Откровения можно назвать гибель Федора Павловича Карамазова и самоубийство Смердякова. Труден путь к воскресению Мити, в итоге безропотно принимающего кару, закономерно сумасшествие Ивана, восставшего против божьей правды. Смерть Илюшечки Снегирева обретает символический смысл: дитя своей невинной жизнью искупает грехи взрослых. Заключительный разговор Алеши с мальчиками о бессмертии и всеобщем воскресении ставит точку не только в развитии сюжета, но и в религиозно-философском учении Достоевского, представленном в «пятикнижии».

Немаловажным моментом в сопоставлении поздних романов Достоевского с Откровением  является выяснение роли повествователя. Иллюстративны в этом отношении два романа: «Бесы» и «Братья Карамазовы», где повествователь (хроникер) выполняет не только функции летописца, но и является непосредственным свидетелем, а иногда и невольным участником событий, происходящих в романе.

Вопрос о специфике образа повествователя (хроникера) в романах Достоевского неоднократно поднимался в литературоведении многими исследователями. Особое внимание привлекает статья В.А. Туниманова «Рассказчик в «Бесах» Достоевского» [229]. Рассматривая фигуру хроникера как «заместителя автора в «Бесах», исследователь справедливо отмечает как одну из ведущих его функций то, что «он один исполняет обязанности систематизатора, сводя, группируя и противопоставляя факты, мнения, взгляды, оценки, активизируя и направляя внимание читателя» [17, 160], то есть в определенном смысле становится композиционным центром. Что касается рассказчика в «Братьях Карамазовых», то здесь В.А. Туниманов указывает и на генетическое, и на типологическое сходство с хроникером из «Бесов»: «В «Братьях Карамазовых» Достоевский возвращается, усиливая ее, к постановке голоса автора-рассказчика, наметившейся в «Идиоте», расширяет функции повествователя, отказываясь (хотя и не всецело и не последовательно) от амбивалентной и противоречивой позиции хроникера «Бесов», что не исключает приближения временами к манере Антона Лаврентьевича Г-ва (особенно в сценах суда)» [17, 161]. Для нас же остается актуальной проблема рассказчика (хроникера) в романах Достоевского в связи с влиянием Откровения святого Иоанна Богослова на творческое сознание писателя.

Для обнаружения сходственных черт между характером романного повествования и свидетельством Иоанна обратимся вначале к Откровению. Само название книги ориентирует нас на особую роль Иоанна в создании пророческого текста. В самом начале читаем: «Откровение Иисуса Христа, которое дал Ему Бог, чтобы показать рабам Своим, чему надлежит быть вскоре. И Он показал, послав оное через Ангела Своего рабу Своему Иоанну» (Откр.: 1, 1). Творцом текста является сам Христос, возлагающий на Иоанна не только миссию воплотителя Божественной мудрости в слово, но и роль живого свидетеля всего того, о чем сообщается в Откровении. В первой главе Откровения Иоанн имеет возможность прямого общения с читателем. Он посылает ему свое благословение (ст. 3-4) и обращается как к единомышленнику и брату (ст. 9). В Откровении выстраивается иерархия отношений Бог – Христос – Ангел – Иоанн, в которых Иоанн выполняет роль посредника между Богом и читателем. Он избранный, и уже этот факт свидетельствует о его святости и чистоте. В течение всего Откровения Иоанн не просто созерцает видения одно за другим, он дает вполне зримые характеристики образам, являющимся ему.

В ходе всего Откровения ощущается сопричастность Иоанна к происходящему вокруг него: «И голос, который я слышал с неба, опять стал говорить со мной и сказал: пойди, возьми раскрытую книжку из руки Ангела, стоящего на море и на земле. И я пошел к Ангелу и сказал Ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь ее; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед. И взял я книжку и съел ее» (Откр.: 10, 8-10). Подобное соучастие Иоанна в событиях, о которых идет речь в Откровении, неоднократно. При этом действия повествователя никак не влияют на ход самих событий. Его живой контакт с действующими силами, периодическое вторжение в происходящее дает результат дополнительной информированности. С другой стороны, сами происходящие события никак не влияют на судьбу Иоанна. Он лишь становится восприемником и хранителем того, что видел.

Прежде чем перейти к освещению проблемы определения роли и места повествователя (хроникера) в романах Достоевского, обратимся к книге Б.А. Успенского «Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы». Исследуя «точку зрения» как одну из определяющих характеристик композиции любого произведения, автор указывает: «Поведение человека, вообще говоря, может быть описано двумя принципиально различными образами:

  1. С точки зрения какого-то постороннего наблюдателя (место которого как четко определено, так и не фиксировано в произведении. В этом случае описывается лишь то поведение, которое доступно наблюдению со стороны.
  2. С точки зрения его <автора – Г.Ч.> самого – либо всевидящего наблюдателя, которому дано проникнуть в его внутреннее состояние. В этом случае описываются такие процессы (чувства, мысли, ощущения, переживания и т.п.), которые в принципе не могут быть доступны наблюдению со стороны (но о которых посторонний наблюдатель может лишь догадываться, проецируя внешние черты поведения другого человека на свой субъективный опыт). Иначе говоря, речь идет о некоторой внутренней (по отношению к описываемому лицу) точке зрения.

Соответственно можно говорить в данном случае о внешней и внутренней (по отношению к объекту описания) точек зрения» [19, 111-112].

Обращаясь к романам Достоевского, мы обнаруживаем совмещение этих точек зрения, хотя читатель осознает раграничение между автором и рассказчиком. По сути, формальная связь между автором (творцом) произведения и повествователем (хроникером) идентична связи между Творцом Откровения и Иоанном. Повествователь Достоевского – это не просто отстраненный бытописец, это живой свидетель всего происходящего, которому открываются самые потаенные, самые глубинные мотивы поступков героев. Совершенно непонятным образом он способен постичь тайные мысли и желания, иногда не высказываемые тем или иным персонажем. Повествователь Достоевского получает это право от автора, и его повествование вдухновенно в той же степени, как и свидетельство Иоанна. Р. Бэлнеп в своей книге пишет: «За повествователем стоит Достоевский в положении самодостаточного творца, который распоряжается событиями и персонажами по своему усмотрению. Для общения с читателем Достоевскому нужен повествователь, который бы специально собирал сведения об изображаемом мире и запоминал их. Такой повествователь и психологически, и с точки зрения мнемонической функции ближе читателю, чем отвлеченный автор, который создал этот мир непонятным образом, одним усилием своего интеллекта» [43, 94].

Как мы уже сказали, такой повествователь присутствует в двух романах пятикнижия: «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Между этими двумя повествователями существует как ряд общих черт, так и ряд различий. В «Бесах» хроникеру вручается гораздо больше полномочий, нежели повествователю в «Братьях Карамазовых». Хроникер не просто свидетель всего происходящего, он конфидент Степана Трофимовича Верховенского – одного из основных персонажей романа. На основе его личных встреч и впечатлений описывается внешность главных и второстепенных действующих лиц: Ставрогина, Петруши Верховенского, Лизы, писателя Кармазинова. Он присутствует на вечерних сходках молодежи в доме Степана Трофимовича, появляется во время благотворительного концерта, становится свидетелем пожара. Фактически, повествователь в «Бесах» – полноправный персонаж. Но возникает трудность с определением его персонажной функции в романе. С одной стороны, он достаточно активен и вездесущ и повествование ведется определенно с его точки зрения (вспомним иронию по отношению к Степану Трофимовичу), в то же время он никак не влияет на ход событий, да и события не отражаются на его жизни.

В продолжение романа мы наблюдаем резкое сужение персонажной функции повествователя и его превращение в хроникера дальнейших событий. В связи с этим умножаются его авторские полномочия. Он становится тайнозрителем и поведывает читателю о событиях, которые происходят без его участия. От него же мы узнаем о встречах Ставрогина с Шатовым, Кирилловым, Петром Верховенским, Федькой Каторжным, Лизой. С его же подачи мы проникаем в мысли героев, способны оценить душевное состояние каждого из них, уяснить мотивы их поведения. Такая метаморфоза в повествователе логически необъяснима. Фактически, мы сталкиваемся с феноменом духовидения, подобного Откровению.

Такое же незримое присутствие повествователя в сюжете мы ощущаем и в «Братьях Карамазовых». Правда, здесь фигура повествователя сразу выводится за пределы событийного действия. Однако вся история семьи Карамазовых предлагается как хорошо известная самому повествователю. Как ни парадоксально, намеки, многочисленные гипотезы и предположения, неизвестные источники информации придают этой истории больше убедительности и правдоподобия. Но при максимальной дистанцированности повествователя от активных персонажей, мы все же ощущаем его пассивное участие в действии (как, например, не вызывает сомнения его личное присутствие на суде над Митей). Но если это свидетельство теоретически реально, как и присутствие повествователя во многих массовых сценах, то совершенно необъяснима его информированность о сугубо конфиденциальных беседах Алеши с братьями, капитаном Снегиревым, Ивана со Смердяковым и тем более с чертом. И здесь мы опять имеем тот же вариант иррационального получения сведений о событиях самим повествователем.

Учитывая узость аспекта данного раздела, мы не будем останавливаться на освещении многоступенчатой иерархии образа повествователя в романе (об этом подробно изложено в книге Р. Бэлнепа [3]). Но все же считаем необходимым остановится еще на одном важном моменте, касающемся фигуры повествователя. В роман включены два по сути самостоятельных произведения: «Из жития старца Зосимы…» и поэма о Великом инквизиторе, где повествователь временно уравнивается с читателем. Записки старца Зосимы ведутся от первого лица, и все повествование проникнуто его собственным мироощущением, настроением, своеобразным лиризмом. Мы уже говорили об особой значимости образа старца в романе, знаковой символичности этой фигуры и максимальной приближенности к образу Христа. Такой же знаковостью, только отрицательной, обладает Великий инквизитор, двойник Ивана, автора поэмы. Оба эти произведения внедряются не повествователем, а самими персонажами, что свидетельствует об ограниченности функций самого повествователя, являющегося лишь посредником между высшими силами и читателем.

Таким образом, благодаря определенной автором роли повествователя (хроникера) в романном действии, расширяется метафизический план художественных произведений, усиливается сакральный смысл их содержания.

Исследуя проблему композиционных особенностей в свете влияния Откровения святого Иоанна Богослова на творческое сознание писателя, невозможно проигнорировать вопрос о соотношении событийного, психологического и метафизического планов в романах Ф.М. Достоевского. Г.В. Флоровский в своей статье «Религиозные темы Достоевского» выделяет метафизический план как ключ к пониманию идейного содержания произведений писателя: «В творчестве Достоевского есть внутреннее единство. Одни и те же темы тревожили и занимали его всю жизнь. Достоевский считал и называл себя реалистом – «реалистом в высшем смысле». Неточно называть его психологом. И неверно объяснять его творчество из его душевного опыта, из его переживаний. Достоевский описывал и изображал не душевную, но духовную реальность» [20, 386]. На наш взгляд, это утверждение верно лишь отчасти, так как основной творческий принцип Достоевского заключается именно в сложном сочетании эмпирического (событийного) действия, личностного (психологического) сознания и матафизического (духовного) бытия. При этом нельзя не согласиться, что духовная реальность, вечный закон, божественное предопределение занимают главенствующее положение в идейном плане романов писателя. Но для того чтобы раскрыть всю полноту метафизического плана, Достоевский проводит читателя через повседневные будни, создает ряд сюжетных коллизий, которые становятся импульсом к внутреннему движению, а вернее, смятению героев. Благодаря особой организации сюжетов, психологический план в романах превращается в почти зримое действие. Процессы, происходящие в душе того или иного героя, выводят на понимание высших законов бытия, которые утверждаются в метафизическом плане романов.

На наличие в произведениях Достоевского трех планов (фабулистического, психологического и метафизического) впервые указал Вяч.Иванов [8]. Развил эту тему С.И. Гессен в своей статье «Трагедия добра в «Братьях Карамазовых» [4]. Правда, исследователь не ограничивается указанием на метафизический план. Относя событийный и психологический планы к эмпирическому действию, он отмечает: «Оба эмпирических плана действия множеством нитей связаны у Достоевского с более глубокой, позади них лежащей действительностью, с свехчувственной реальностью идей, которые для Достоевского суть подлинные движущие силы действия… <…> Впрочем, и этот метафизический план не есть у Достоевского последний; своей сущностной реальностью он обязан еще более глубокому слою бытия, который можно было бы назвать мистическим» [4, 352]. Такое дробление планов видится излишним, ибо Достоевский-художник никогда не был мистиком, он всегда оставался «реалистом в высшем смысле», и метафизический план его романов в полной мере раскрывает высшую духовную реальность, которая отражается в душевных процессах его героев и генерируется в событийном плане. Если попытаться представить взаимосвязь названных планов в романах Достоевского схематически, то станет ясно, что событийный план есть основание для более сложного и значимого психологического плана, который, занимая доминирующее положение в разворачивании основного апокалиптического действия, способствует формированию метафизического плана, заключающего в себе основное идейное содержание романов. По сути, повествование Достоевского представляет собой своеобразное восхождение от повседневной реальности к реальности высшей, и в этом сложном единстве оказываются взаимоотраженными три указанных плана.

Этой проблемы коснулся в своих  работах П.Х. Тороп [15; 227], выделивший в романах Достоевского теоцентрический и антропоцентрический уровни. Рассматривая проблему хронотопа в свете многоплановости произведений писателя, автор отмечает: «Архисюжет <…> связывает топографический уровень с более глубокими уровнями в плане теоцентризма, а в антропоцентризме этому соответствует идеологическое и психологическое осмысление пространственно-временных связей…» [16, 152]. П.Х.Тороп подчеркивает неразрывность связей между эмпирическим, психологическим и сакральным планами. Только в такой последовательности можно выйти к пониманию глубины содержания романов писателя: «Для понимания границы между двумя мирами, сердцевины романов Достоевского, следует помнить, что уже в «Преступлении и наказании» действует закон, сформулированный писателем в черновых набросках к «Братьям Карамазовым»: «Человек есть воплощенное Слово. Он явился, чтобы сознать и сказать» (15, 205). Таков человек с осознанным идеалом, верой в Христа как идеал человека» [16, 145]. Метафизический план романов Достоевского является прямым отражением Откровения святого Иоанна Богослова. Верой писателя в свершение истории, представленное в Апокалипсисе, пронизано все «пятикнижие» великого писателя.

Пожалуй, самым убедительным аргументом, подтверждающим парадигматическую связь романов «пятикнижия» Достоевского с Откровением, является амбивалентность, характерная как для сакрального текста, так и для рассматриваемых художественных произведений. На наш взгляд, именно амбивалентность стала основным композиционным принципом в построении романов писателя. Эту особенность поэтики Достоевского подчеркнул Л.П. Гроссман: «Таков основной принцип его романической композиции: подчинить полярно несовместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий» [5, 174]. Подтверждает эту мысль М.М. Бахтин: «Все в его [Достоевского] мире живет на самой границе со своей противоположностью…» [1, 238]. Благодаря сосуществованию и взаимодействию несовместимых начал, в романах писателя создается конфликт особого рода, призванный в своем разрешении вывести к полному катарсису и слиянию с Высшим началом. Как указывает М.М. Дунаев, «в размышлениях Достоевского раскрывается двуплановость, амбивалентность бытия, где оба уровня его – профанный и сакральный – совмещаются в сложном единстве (но не в плоскостном совпадении), в неотрывности друг от друга» [7, 379].

Исследование романов Достоевского в свете влияния Откровения святого Иоанна Богослова подтверждает, что сам принцип амбивалентности является если не прямым заимствованием, то несомненным отражением панорамности Апокалипсиса. Противоположения, антитезы и сложное единство противоречий – то, на чем строятся романы «пятикнижия». Это касается всех уровней и планов поэтики произведений писателя. В психологическом плане амбивалентность ярче всего представлена в бинарности характеров героев. Двойничество – один из излюбленных приемов Достоевского в раскрытии внутреннего мира героя. Битва Бога с дьяволом в сердце человека находит свое отражение в эмпирическом плане (неслучайно главные герои романов Достоевского  имеют одного, а то и нескольких двойников).

Двойственность, антиномичность характерна и для повествовательной структуры романов в целом. Мотивы, отражающие основное движение сюжета, как правило парны. Жизнь и «безвременье», смерть и воскресение, небытие и бессмертие в романах писателя не просто сосуществуют в едином континууме: все взаимопроникновенно, все образует неразрывный симбиоз, в котором познается Высшая истина.

Система образов также выстроена на амбивалентности, обусловленной апокалиптическим мироощущением автора. Образы Христа и антихриста не только имеют значение в формировании метафизического плана романов, но и воплощаются в ряде персонажей, роль которых определяется их близостью к божественному или сатанинскому началу. В той же мере антиномичны образы Града Небесного и Америки, которые также являются противоположными в своем сакральном значении.

Принцип амбивалентности стал основным и в композиции сюжета. Вспомним встречи-«поединки» Родиона Раскольникова с Порфирием Петровичем, за которыми обязательно следуют беседы со Свидригайловым, по существу являющиеся смертельными схватками. Любопытно, что позиция героя диаметрально меняется в зависимости от того, кто является его оппонентом. Трагическая раздвоенность сознания усугубляется окружающей обстановкой – нищетой, грязью, развратом, и то же время свет и солнце не уходят из жизни героя. По сути, столь же трагично сознание Ивана, но в романе «Братья Карамазовы» несовместимые представления становятся продуктом «чистого разума». Трудно понять, как один и тот же человек мог стать автором статьи о церкви и государстве, обсуждаемой в начале романа, и поэмы о Великом инквизиторе, где неверие в человека доведено до абсолюта.

Используя принцип амбивалентности в построении художественных текстов своих романов, Ф.М. Достоевский добивается максимального эффекта в изображении сложнейших процессов, происходящих в душе человека, где и вершится главное сражение Бога и дьявола. Разрешение внешних конфликтов и противоречий, представленных в событийном плане, имеет метафизическую основу и осмысляется автором в апокалиптическом ключе. В связи с этим романы «пятикнижия» Достоевского как бы вторят Откровению святого Иоанна Богослова и, несмотря на мрачную и грозную атмосферу повествования, исполнены жизнеутверждающего пафоса, веры в бессмертие.

Подводя итоги исследования композиционных особенностей романов «пятикнижия» Ф.М. Достоевского, мы можем с уверенностью сказать, что влияние Откровения святого Иоанна Богослова отразилось не только на мотивационной структуре и системе образов, но и в самом принципе построения произведений. Соотношения, пропорциональность и противоположения различных художественных компонентов текстов в целом создают единую картину мира, вторящую Апокалипсису.

Источник: RELGA.RU


     Литература:

     Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990.

    Откровение святого Иоанна Богослова // Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета. Российское библейское общество. М., 1993.

  1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
  2. Булгаков С. Апокалипсис Иоанна. Опыт догматического истолкования. М., 1991.
  3. Бэлнеп Р. Структура «Братьев Карамазовых». СПб., 1997.
  4. Гессен С.И. Трагедия добра в «Братьях Карамазовых» // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов: Сб. статей. М., 1990. С. 352-373.
  5. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925.
  6. Гуардини Р. Человек и вера. // Брюссель, 1994.
  7. Дунаев М.М. Федор Михайлович Достоевский (1821-1881) // Православие и русская литература. В 4-х ч.: Ч.3. С. 284-560.
  8. Иванов В.И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 283-311.
  9. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
  10. Назиров Р.Я. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1983.
  11. Савченко Н.К. Сюжетосложение романов Ф.М. Достоевского. М., 1982.
  12. Свительский В.А. Композиция как одно из средств выражения авторской оценки в произведениях Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования: Т. 2. Л., 1976. С. 11-18.
  13. Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 23-87.
  14. Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // В.Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. 
  15. Тороп П.Х. Перевоплощение персонажей в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» // Зеркало. Семиотика зеркальности: Тр. по знаковым системам. Вып. ХХII. Тарту, 1988. С. 85-96.
  16. Тороп П.Х. Симультанность и диалогизм в поэтике Достоевского // Структура диалога как принцип работы семиотического механизма: Тр. по знаковым системам: Вып. ХVII. Тарту, 1984. С. 138-158.
  17. Туниманов В.А. Рассказчик  в «Бесах» Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике: Сб. статей. Л., 1972. С. 87-162.
  18. Туниманов В.А. Роман о прекрасном человеке // Ф.М. Достоевский. Идиот. Ижевск, 1984. С. 546-559.
  19. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.
  20. Флоровский Г.В. Религиозные темы Достоевского // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов: Сб. статей. М., 1990. С. 386-390.
  21. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1967.