В издательстве Rosebud выходит исследование знаменитого английского дирижера Джона Элиота Гардинера о жизни Иоганна Себастьяна Баха «Музыка в Небесном Граде».

Гардинер разбирает жизнь великого композитора, погрузившись в музыкальную поэтику его сочинений.

Восстановить ход баховской мысли, воскресить религиозные вызовы и музыкальные споры его времени, чтобы увидеть, как жизнь превращается в музыку, – масштабная и блистательно решенная задача этого 900-страничного исторического детектива. Издание книги на русском языке подготовлено при поддержке Отдела культуры и образования Посольства Великобритании в Москве в рамках Года Музыки Великобритании и России 2019.

Бах-музыкант – загадочный гений; Бах-человек страдает совершенно очевидными недостатками, обыден до разочарования и во многом нам попросту неизвестен. Фактически о его частной жизни мы знаем гораздо меньше, чем о жизни любого другого великого композитора последних четырех столетий. В отличие, скажем, от Монтеверди, Бах не оставил откровенных писем родным, и, помимо нескольких анекдотов, до нас дошло крайне мало свидетельств, позволяющих нарисовать более человечный портрет или взглянуть краешком глаза на то, каким он был сыном, влюбленным, мужем или отцом. Возможно, сама натура его противилась срыванию покровов: в отличие от большинства современников, Бах не воспользовался представившейся возможностью дать письменный отчет о своей жизни и карьере. Все, что досталось нам в наследство, – скупая, тщательно отредактированная версия событий его жизни, рассказанная им своим детям. Стоит ли удивляться, что, по мнению некоторых, Бах как человек скучноват.

Биографы Баха с самого начала полагали, что личность человека, образ которого столь явно не согласуется с его музыкой, представляет большой интерес, – но к какому-либо определенному результату им прийти не удалось. И вообще, так ли необходимо нам знать что-то о человеке, чтобы оценить и понять его музыку? Некоторые ответят отрицательно. Но лишь немногие последуют лаконичному совету Альберта Эйнштейна: «Вот что я вам скажу о том деле, которому Бах посвятил свою жизнь: слушайте, играйте, любите, почитайте – и молчите в тряпочку!». Напротив, большинство из нас по природе достаточно любопытно, чтобы стремиться поближе узнать человека, писавшего столь завораживающую музыку. Мы жаждем понять, что представляла собой личность, способная сочинять музыку настолько сложную, что это совершенно не укладывается у нас в голове, но порой столь неотразимую в своей ритмической магии, что хочется пуститься в пляс, и наконец – полную таких проникновенных чувств, что трогает нас до глубины души. Истинный масштаб Баха-композитора потрясает; многое в баховском творчестве так далеко выходит за пределы, установленные для обычных людей, что хочется обожествить его или возвести в ранг сверхчеловека. Немногие могут удержаться от искушения прикоснуться к краю одежды гения – о чем мы, как музыканты, склонны трубить на всех перекрестках.

Тем не менее, как видно из Хронографа, фактов в пользу подобного идеализированного взгляда на Баха-человека прискорбно мало. В поисках дополнительных исходных данных нам приходится довольствоваться немногими письмами, скучными и нескладными, – единственными свидетельствами его образа мыслей, тех чувств и переживаний которые он испытывал как человек и глава семейства. Большинство документов, написанных рукой Баха – экспертные отзывы о церковных органах и рекомендательные письма для учеников, – прозаичны и не проливают света на его личность. Далее следуют бесконечный поток жалоб муниципальным властям на условия работы и сетования на размер ее оплаты. Помимо этого мы находим раздраженные самооправдания, а также подобострастные посвящения знатным особам, продиктованные, вероятно, корыстными соображениями. Мы явственно ощущаем его неисправимое упрямство, но почти никогда не слышим биение живого сердца. Даже в жарких полемических схватках он участвовал заочно, через посредников. Нет никаких доказательств тому, что он обсуждал профессиональные проблемы с коллегами (хотя можно прийти к заключению, что он делал это время от времени) и немногое известно о его методе композиции, об отношении к работе и к жизни в целом*. Согласно первому биографу Баха Иоганну Николаусу Форкелю, его стандартный ответ на вопрос о том, каким образом ему удалось достичь такого совершенства в искусстве музыки, был прямолинейным и малоинформативным: «Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же».

Сталкиваясь с недостатком материала, биографы Баха, начиная с упомянутого Форкеля (1802), Карла Германа Биттера (1865) и Филиппа Шпитты (1873), постоянно возвращались к Некрологу, сообщению о смерти, составленному на скорую руку вторым сыном Баха, Карлом Филиппом Эмануэлем, и учеником Иоганном Фридрихом Агриколой, к свидетельствам других сыновей, учеников и современников, а также к целой серии забавных историй, часть которых он сам, по-видимому, изрядно приукрасил. Но даже с учетом всего этого получается довольно условная, двумерная картина: музыкант, настойчиво уверяющий, что он был самоучкой; человек, посвятивший себя добросовестному исполнению служебных обязанностей, с головой ушедший в сочинение музыки. Изредка он отрывает глаза от бумаги, и мы видим в них искры гнева – досада творца на ограниченность и тупость хозяев, на жизнь, по его собственным словам, «в непрестанных огорчениях, средь зависти и преследований». Здесь открывается простор для домыслов – остроумных попыток биографов последующих поколений перебросить мостки из догадок и предположений над зияющими фактическими провалами в выжатых до последней капли источниках. Мифология тут правит бал: Баха выставляют образцовым немцем, выдающимся представителем ремесленничества и рабочего класса, «пятым евангелистом» или интеллектуалом уровня Исаака Ньютона. Нам приходится бороться не только с характерной для XIX века склонностью к агиолатрии, но и с крайне стойкой одержимостью XX века политизированной идеологией.

Возникает сильное подозрение, что многие авторы в благоговейном трепете перед Бахом наивно полагают, что масштаб его личности прямо пропорционален величию гения. В лучшем случае это делает их на удивление терпимыми к баховским недостаткам: своеволию, упрямству и самомнению, робости в решении интеллектуальных проблем и заискиваниям перед царственными особами и властями в целом (что наводит также на мысли о корыстолюбии). Но с чего мы, собственно говоря, взяли, что великую музыку творят великие люди? Музыка способна вдохновлять и возвышать, но это еще не значит, что она непременно является творением личности возвышенной, а не только лишь вдохновленной. Соответствие между личностью творца и его музыкой возможно, но мы не должны принимать его за правило. Вполне допустимо, что «рассказчик может быть гораздо более ничтожным и малопривлекательным, чем рассказ». Сам по себе факт, что Бах задумал и написал свою музыку с блеском великого ума, не дает нам ключей к его личности. Поистине, глубокие знания в одной области могут привести к превратным суждениям в другой. Но по крайней мере, в случае с Бахом, в отличие от множества представителей романтизма (Байрон, Берлиоз, Гейне первыми приходят на ум), нет ни малейшей опасности выяснить больше, чем нам того бы хотелось, или, как в случае с Рихардом Вагнером, с прискорбием констатировать обусловленность творчества патологией.

Не вижу необходимости приукрашивать образ Баха или избегать возможной встречи с теневой стороной его личности. Некоторые современные биографы представляют композитора в розовом свете и делают хорошую мину при плохой игре, даже если сохранившиеся источники их опровергают. Эти авторы недооценивают, что работа на износ и особенно необходимость всю жизнь раскланиваться и расшаркиваться перед теми, кто уступал ему интеллектуально, имели психологические последствия и не могли не сказаться на моральном духе и самочувствии Баха. Стоит только вообразить Баха богоподобной фигурой, как из нашего поля зрения исчезает борьба, которую ему пришлось вести как художнику, и оттого мы перестаем видеть в нем творца музыки par excellence. Мы привыкли представлять себе Брамса толстым пожилым господином с бородой, забывая, что когда-то он был юным и молодцеватым («молодым орлом с Севера», как писал о нем Шуман после их первой встречи), – не иначе и с Бахом: мы склонны видеть его старым немецким капельмейстером, в парике и с двойным подбородком, а затем соотносить этот образ с его музыкой, вопреки юношескому буйству чувств и беспримерному упоению жизнью, которые эта музыка так часто выражает. Но давайте, вопреки стереотипам, попробуем увидеть в нем бунтаря: «<…> того, кто покушался на всеми признанные устои и ревностно охраняемые предпосылки [музыкального искусства]». В этом, утверждает Лоуренс Дрейфус, «не может быть ничего плохого, поскольку мы обретаем возможность трансформировать смутное чувство благоговения, которое испытывают многие из нас, слушая музыку Баха, в представление о мужестве и отваге этого композитора – и благодаря этому услышать его музыку по-новому. <…> Возможно, именно бунтарство Баха дает ключ к пониманию того, чтó ему удалось достичь, – чтó наделяет его искусство, сродни искусству всех великих художников, способностью к тончайшим манипуляциям, преобразующим человеческий опыт». Освежающие и убедительные поправки Дрейфуса к традиционной агиолатрии полностью соответствуют направлению расследования, которому я посвятил центральные главы этой книги.

Но это лишь одна сторона медали. Ибо, несмотря на все новейшие веяния в научной литературе, затрагивающие отдельные аспекты музыки Баха, и на жаркие споры о том, как именно следует ее исполнять и каким составом, Бах как человек продолжает ускользать от нас. Просеивая в энный раз старые завалы биографического песка, легко прийти к выводу, что мы исчерпали их потенциал и не в состоянии найти новые крупицы информации. Я думаю, что это заблуждение. В 2000 году американский исследователь музыки Баха Роберт Льюис Маршалл, чувствуя, что новая основательная интерпретация жизни и творчества Баха давно назрела, заявил, что он сам и его коллеги «знали об этой проблеме и пытались ее обойти». Он выразил уверенность, что «сохранившиеся документы, при всех трудностях с их анализом, могут пролить больше света на личность Баха, чем это может показаться на первый взгляд». Правоту слов Маршалла с тех пор подтверждают блистательные, неутомимые сыщики из Баховского архива в Лейпциге, пусть даже новые волнующие сведения, раскопанные ими, до сих пор не учтены в полной мере. Директор Архива Петер Вольни описал мне исследовательский процесс следующим образом: «Вы словно поднимаете обломок, лежащий у ног мраморной статуи, но не знаете, что это такое, – часть запястья, локтя или коленной чашечки; наверняка известно лишь, что это принадлежит Баху и что теперь необходимо скорректировать предполагаемый вид статуи с учетом вновь открытого фрагмента». Но не может ли быть такого, что где-нибудь в архивах еще скрываются новые драгоценные крупицы знания? С открытием библиотек стран бывшего Варшавского договора и после того, как благодаря онлайн-доступу на ученых внезапно обрушилась лавина оцифрованных источников, шансы получить новые сведения выше, чем когда-либо за последние пятьдесят лет.

Вероятно также, что, сосредоточившись на хорошо известных источниках и отчаянно пытаясь дополнить их, мы все время смотрели в одном направлении и упустили из вида важнейший из всех документов, то, что лежало у нас прямо под носом: саму музыку Баха. Именно она является той точкой отсчета, к которой мы можем возвращаться вновь и вновь, тем главным средством, с помощью которого мы принимаем или отвергаем любые заключения о ее авторе. Разумеется, чем ближе вы узнаете эту музыку извне, как слушатель, чем глубже вы изучите ее изнутри, как исполнитель, тем полнее раскроются перед вами ее чудеса, и, главное, появится надежда постичь душу человека, который ее создал. Там, где она наиболее масштабна и внушительна – возьмем, к примеру, «Искусство фуги» или десять канонов из «Музыкального приношения», – мы сталкиваемся с оболочкой настолько непроницаемой, что, при всей настойчивости наших попыток, невозможно заглянуть в лицо ее автора. С большей ощутимостью и очевидностью, чем вокальные композиции, баховские сочинения для клавира – из-за строгого соблюдения наложенных на себя ограничений – содержат конфликт между формой (которую можно охарактеризовать по-разному: как бесчувственную, суровую, непреклонную, строгую или сложную) и содержанием (страстным или пылким)*. Мы можем лишь отступить в восхищении перед богатством мысли столь глубокой и непреложной в своей бесстрастной одухотворенности, что во всей истории музыкального искусства немногое может с ней сравниться.

Как только в дело вступают слова, мы переносим наше внимание с формы произведения на интерпретацию его смысла. Одной из задач моей книги было показать, что, анализируя баховский подход к сочинению кантат, мотетов, ораторий, месс и Страстей, мы ясно осознаем его образ мысли, пристрастия (включая, в соответствующих случаях, выбор того или иного текста), а также широкий интеллектуальный кругозор. Конечно, кантаты Баха – не заметки в дневнике; личная исповедь не входила в его планы. Черты его крайне скрытного, многогранного человеческого существа образуют неразрывное целое с музыкой и находятся за внешней формальной оболочкой этих произведений – то набожный, то мятежный, он по большей части погружен в себя и серьезен, но озарен вспышками юмора и человечности. Голос Баха может быть порой услышан в его музыке и, что особенно важно, в тех отпечатках его собственной исполнительской практики, которые она в себе хранит. Его интонации выдают человека, живущего в гармонии с цикличностью природы и сменой времен года, чувствительного к жестоким реалиям жизни, но ободренного надеждой на лучшее посмертное бытие, в обществе ангелов и присоединившихся к ангельским хорам музыкантов. Музыка помогает нам на мгновение соприкоснуться с болезненными переживаниями, которые он, вероятно, испытал сиротой и одиноким подростком, скорбящим мужем и отцом. Мы находим в ней резкое неприятие ханжества и фальши во всех ее проявлениях, но одновременно – глубокое сочувствие к тем, кто так или иначе страдает и скорбит, испытывает угрызения совести или переживает кризис веры. Все это воплощено в музыке Баха, и именно этому она в значительной мере обязана своей подлинностью и колоссальной мощью эмоционального воздействия. Но отчетливее всего мы слышим в ней, с какой радостью, с каким наслаждением Бах прославляет чудеса Вселенной и тайны бытия – и упивается собственной неуемной творческой энергией. Послушайте одну из его Рождественских кантат, и музыка наполнит вас восторгом и праздничным ликованием – с невероятной силой, далеко превосходящей все, на что были способны другие композиторы.

***

Цель этой книги – «встретить человека в его творчестве» (rencontrer l’homme en sa création). Поэтому у нее иная задача, чем у традиционных биографий: дать читателю живо почувствовать, чем был для Баха акт музыкального творчества, помочь пережить тот же опыт, те же ощущения. Я не пытаюсь тем самым утверждать, что сочинения Баха связаны с его личностью напрямую (уклоняясь от привычного подхода к соотнесению жизни и творчества). Скорее, я хочу сказать, что музыка способна преломлять широкий спектр жизненного опыта – во многих отношениях, возможно, не так уж и сильно отличного от нашего собственного. Личность Баха сформировалась и приняла окончательный вид под непосредственным влиянием его музыкального мышления. Стереотипы его поведения играли при этом второстепенную роль, а в некоторых случаях их можно трактовать как последствие дисбаланса между жизнью Баха-музыканта и его повседневным бытом. По мере того, как мы наблюдаем за неразрывно связанными между собой процессами создания и исполнения баховской музыки, в фокусе нашего зрения возникает человеческий образ самого композитора, и это впечатление лишь усиливается благодаря тому опыту, который мы получаем сегодня, регулярно исполняя музыку Баха – давая ей всякий раз новую жизнь.

Я хочу поведать читателю, как открывается личность Баха исполнителю – дирижеру, стоящему перед вокально-инструментальным ансамблем подобно тому, как это привык делать сам Бах. Разумеется, я сознаю, что это зыбкая почва и что все «данные», полученные таким путем, легко отвергнуть как субъективные и необоснованные – «обновленную версию романтического представления о музыке как об автобиографии», требующую «немыслимого доверия» к своим измышлениям. Невольно возникает желание поверить, что под влиянием эмоций, вызываемых музыкой, можно понять намерения композитора, хотя это не более чем иллюзия. Но это не означает, что субъективность сама по себе враждебна объективной истине или что она подрывает ее выводы. В конечном итоге, все истины субъективны в той или иной степени, за исключением, пожалуй, математических. В прошлом научные труды о Бахе страдали из-за отстранения субъекта исследования (автора) от его объекта (композитора), а иногда из-за полного отказа от субъективности. Но если фактически ликвидировать субъективность автора или не признавать ее, то изучение граней личности Баха становится невозможным. Во вступительной главе я излагаю предысторию и объясняю природу моей собственной субъективности. Надеюсь, это простится мне в том случае, если и другие, по моему примеру, решат проанализировать свои субъективные реакции на творчество композитора и учтут, в какой мере их собственное восприятие повлияло на формирование их представлений о нем.

Работая над этой книгой в течение нескольких лет, я искал пути плодотворного сотрудничества науки и исполнительской практики. Как следствие, мне пришлось детально проработать данные, проливающие новый свет на историю жизни Баха, свести в единое целое фрагменты биографии, заново осмыслить влияние сиротства и школьной среды, досконально изучить музыку и не упустить из вида те моменты в исполнительской практике, когда личность Баха, по моим ощущениям, проступает сквозь его нотный текст. Несмотря на то, что я в высшей степени обязан экспертам и ученым, руководившим моей работой и помогавшим мне избегать грубых ошибок, все представленное в этой книге – мой глубоко личный взгляд. Вначале я позаботился о ясной структуре (пусть и не всегда отражающей события в хронологической последовательности): четырнадцать различных подходов, четырнадцать спиц колеса, подсоединенных к расположенной в центре ступице – Бах как человек и музыкант. Каждая из «спиц», находясь с соседними и с противоположными в определенных отношениях, шаг за шагом раскрывает читателю собственную тему. Каждая такая «констелляция» (термин, которым Вальтер Беньямин обозначал довольно похожие вещи) раскрывает особую грань характера Баха, рассматривает его личность и музыку с новой точки зрения. Контрапунктом я ввел ряд сносок, в подражание биографическим трудам Ричарда Холмса: «<…> в качестве своеобразного комментария – рефлексии разворачивающихся событий и указания на то, каким путем может пойти в дальнейшем изучение некоторых из возникающих биографических и герменевтических проблем». Я не стремился объять необъятное – вовсе нет. Если вам нужен анализ грандиозных сочинений для органа и клавира или для отдельных инструментов соло, ищите его в другом месте*. Все свое внимание я сосредоточил на той музыке, которую знаю лучше всего, – музыке, связанной со словами. Я надеюсь показать, что, благодаря сочетанию музыки и слов, в своих кантатах, мотетах, Страстях и мессах Баху удалось выразить в звуках нечто такое, что осталось непревзойденным во всем его творчестве и о чем никто прежде не пытался, не решался или попросту не умел сказать. Думаю, что практическое знакомство с произведениями Баха прокладывает дорогу новым представлениям о том, почему и как некоторые из сочинений приняли хорошо известный нам вид, каким образом они складывались из отдельных фрагментов и что они могут сообщить о человеке, который их сочинил. Что касается меня, то энтузиазм, с которым я репетировал и исполнял эти произведения – буквально жил ими на протяжении некоторого насыщенного событиями периода времени, – раздул пламя, разгоравшееся во мне с момента первой встречи с ними. Об этом роскошном мире звуков и о том наслаждении, которое я получил, пребывая в нем как дирижер и как человек ̧ изучающий музыку Баха в течение всей жизни, я и хочу рассказать в первую очередь.

Будучи слушателем, музыкальным критиком или ученым, вы, как правило, располагаете временем, чтобы измерить и осмыслить вашу реакцию на музыку Баха. В анализе музыкальной структуры есть свой смысл, хотя не стоит полагать, будто он полностью решает ваши проблемы: в ходе анализа можно идентифицировать все конструктивные элементы по отдельности и описать, как они работают, образуя единый механизм, но это не даст вам ответа на вопрос, почему во время работы мотор урчит. К Баху это относится в еще большей степени, чем к другим композиторам, поскольку гораздо проще проследить, какими ремесленными приемами он пользовался, разрабатывая и преобразуя музыкальный материал, чем проникнуть в суть его исходного замысла и оценить его новизну. Хотя за последнее столетие музыкальный анализ существенно продвинул нас в понимании баховского искусства, приемы, к которым мы по привычке прибегаем, анализируя музыку, оказываются плохими помощниками в тех случаях, когда она соединяется со словесным текстом. Нам нужен иной набор инструментов.

С другой стороны, исполнение лишает вас возможности усидеть на двух стульях: чтобы представить произведение публике с максимальной убедительностью, вы обязаны принять ту или иную точку зрения и связать себя с определенной интерпретацией. В этой книге я попытаюсь передать, что испытывает человек, оказавшийся вовлеченным в исполнение, – как он пропускает через себя моторику танцевальных ритмов и поток гармоний, погружается в хитросплетения контрапунктической паутины звуков, в их пространственные соотношения, в калейдоскопическую смену вокальных и инструментальных красок (то сольных и звучащих порознь, то конфликтующих между собой). Возможно, с подобной задачей столкнулись бы космонавты, описывая лунные пейзажи, если бы мы, находясь на Земле, не смогли увидеть на экране образы, возникающие перед глазами первопроходцев. Аналогичные трудности подстерегают и тех, кто, приняв галлюциногенные препараты, возвращается из царства грез полным фантастических видений, роящихся в голове (так мне это, по крайней мере, представляется), и пытается объяснить окружающим, на что похоже пребывание в параллельном мире под воздействием этих веществ.

Или вообразите себе, что стоите в океане, по грудь в воде, готовясь нырнуть поглубже. Вы видите лишь разрозненные материальные объекты, доступные невооруженному глазу: берег, горизонт, поверхность моря, может быть, пара кораблей и, вероятно, расплывчатые очертания рыбы или коралла, прямо внизу, рядом с вами, – не более того. Но вот вы надеваете маску и погружаетесь в воду. И сразу же попадаете в особый, магический мир с бесчисленным множеством переливающихся тонов и ярких красок, едва различимым движением стаек рыб, зарослями актинии, кораллами – живописная, ни на что не похожая реальность. На мой взгляд, опыт исполнения музыки Баха шокирует ничуть не меньше – представьте себе, как она разворачивает перед вами палитру своих блестящих красок, демонстрирует резкость мелодических линий, глубину гармоний, безостановочную текучесть музыки, движущейся поверх основополагающего ритмического рисунка. Там, над водой, стоит обыденный и однообразный шум; здесь, в глубине, расположился волшебный мир звуков баховской музыки. Но даже по окончании концерта, после того, как музыка истаяла в тишине – там, откуда она рождалась, – мы все еще находимся под воздействием чарующих, завораживающих переживаний, которые не спешат улетучиваться из нашей памяти. А еще нас не покидает отчетливое ощущение, будто человек, тот, кто дал этой музыке начало, держал перед собой зеркало – и в этом зеркале ярко запечатлелись его сложная и сильная личность, его страстное желание установить контакт со слушателями и поделиться с ними собственным видением мира, его уникальная способность вкладывать всю свою безграничную творческую фантазию, интеллект, остроумие и человечность в создание музыки.

О нет, Бах был кем угодно, только не скучным человеком.

Перевод с английского Р. Насонова и А. Андрушкевич

Источник: «Горький-медиа»