Рассматриваем природу фотографического образа, выясняем, какие технологические и концептуальные открытия понадобились, чтобы создать фото в современном его понимании, и задаемся вопросом о том, в каком направлении идет продолжающийся процесс становления самого понятия «фотография» сегодня.

До появления светописи

История фотографии начинается с мечты о машине, способной создавать изображения, о прямой фиксации того, что видит глаз. 

Эта мечта прошла множество этапов развития: от отпечатков рук, которые встречаются в пещерах времен палеолита, до техники создания профильного портрета с помощью обведения контура тени. Однако наиболее значимым предвестником фотографии стало появление камеры-обскуры. Это может быть полностью затемненная комната или короб (в зависимости от конструкции), куда через небольшое отверстие попадает свет, и на противоположной этому отверстию поверхности возникает проекция того, что находится снаружи. Подобные устройства были известны еще до нашей эры, ими пользовались ученые арабского мира и греки. Постепенно комната сжималась в размерах, и в XVII веке она уже представляла собой небольшой бокс, однако слово «камера» (то есть «комната») сохранилось и, как мы видим, живет до сих пор. Художники эпохи барокко активно задействовали этот прибор, который к тому моменту получил существенное техническое дополнение: отверстие было снабжено линзой, а за ней располагались зеркало и матовое стекло, позволяющие художнику не только видеть изображение, но и легко обводить его контур.

Классическая камера-обскура

Такая камера была удобна в использовании и позволяла художникам создавать неожиданные оптические эффекты. Сегодняшний зритель, глядя на картины, скажем, Вермеера или Каналетто, легко воспринимает визуальные аберрации, характерные для широкоугольного объектива (мы постоянно видим подобные искажения на собственных снимках, сделанных с помощью смартфона), а современники живописцев с интересом рассматривали эти необычные композиции, и только сведущие в оптике понимали, каким образом получился этот эффект.

В XVIII–XIX веках камерой-обскурой пользовались довольно широко, в первую очередь те живописцы, которым необходимо было сэкономить время в работе над пейзажем. Однако мечта о том, чтобы запечатлевать реальность до конца точно и автоматически, еще не была достигнута. 

Ньепс и первая в истории фотография 

Жозеф Нисефор Ньепс
Французский изобретатель, 1765— 1833

Этой целью задался тот, кого теперь мы называем одним из отцов фотографии, — Нисефор Ньепс. Он был настоящим сыном своего века: как сегодня мечтают организовать стартап и заработать на нем миллионы, так в XIX веке многие стремились стать изобретателями и разбогатеть на отчислениях с патентов. Ньепс видел для себя именно такую судьбу. И хотя он не был ученым в классическом понимании, ему с братом удалось запатентовать несколько удачных изобретений, в числе которых был двигатель внутреннего сгорания. Они двигались на ощупь, путем экспериментирования и во многом преуспевали. В 1820-е годы Ньепс акцентирует внимание на новой задаче, собираясь механическим образом зафиксировать изображение, получаемое с помощью камеры-обскуры.

Здесь важно отметить, как шла его мысль: сперва Ньепс хотел усовершенствовать технику литографии, то есть получать гравюру на камне без участия художника, то есть неким автоматическим способом, и с помощью такой техники тиражировать офорты (гравюры на меди).

Литография на тот момент была самой передовой и выигрышной техникой создания тиражных изображений. Чтобы создать гравюру на камне, необходимо было специальным жирным литографским карандашом или тушью сделать рисунок на отполированной поверхности камня, затем эта поверхность подвергалась воздействию кислоты, протравливалась, далее те участки, которых коснулся карандаш, принимали краску, а нетронутые карандашом ее отталкивали. Таким образом возникал микрорельеф, необходимый для создания отпечатков. Нисефор Ньепс хотел усовершенствовать этот процесс, найти способ перенести изображения на камень без участия художника. И вскоре ему это удалось. 

Если открыть практически любую книгу по истории фотографии на главе о работе Ньепса, то, скорее всего, вы обнаружите пассаж о том, что первая фотография была сделана с помощью асфальта. И это ставит читателя в тупик. Как фотография может быть связана с асфальтом? Авторы не всегда указывают, что в специальной терминологии слово «асфальт» означает особую смолу, добываемую на Мертвом море, битум (bitum of Judea). Ньепс знал, что именно эту смолу, смешанную с лавандовым маслом, живописцы ценят за ее особое свойство: под воздействием света асфальт застывает, образуя защитный слой на поверхности картины. 

Ньепс сопоставил два ключевых компонента: свет как проводник изображения и вещество, реагирующее на его воздействие. 

Поскольку первой задачей было получение на литографском камне копии офорта, Ньепс покрыл камень слоем битума, положил сверху промасленный и потому ставший полупрозрачным лист с гравюрой и вынес на свет. В тех зонах, где солнечный свет проходил сквозь белую бумагу и попадал на смолу, она затвердевала, а там, где были штрихи, то есть тень, смола оставалась мягкой. После этого нужно было смыть слой незатвердевшей смолы, подвергнуть камень воздействию кислоты и дальше работать с ним по технологии литографии. Копии офортов получались небезупречными, но вполне достойными. И Ньепс перешел к следующей фазе эксперимента, поставив новую задачу: запечатлеть образы самой природы, зафиксировать изображение внутри камеры-обскуры. Для этого он поместил в камеру уже не литографский камень, а оловянную пластину, покрытую асфальтом. Именно этот опыт и дал нам первую фотографию, точнее, гелиографию, как ее называл Ньепс, «светопись».

Это было, как бы мы сейчас сказали, «зернистое», недетализированное изображение, лишенное композиционного изящества и трудоемкое в изготовлении (ведь асфальт нужно было подвергать воздействию света в течение нескольких часов) — и все же это фотография! Прямое отражение природы, полученное с помощью машины.

XIX век в целом был веком машин, временем, когда набирала обороты вера в прогресс и способность технологий изменить будущее. Нисефор Ньепс создал одну из важнейших машин в истории, однако при его жизни открытие оставалось почти незамеченным. По одной из версий, это произошло оттого, что Ньепс, представляя коллегам-англичанам свое открытие, не пожелал раскрыть всех технических секретов гелиографии, а ученые в ответ отказали ему в патенте. По другой версии, проблема была в том, что сами снимки из-за своей грубоватой фактуры не производили ошеломляющего эффекта.

Дагер и дагеротипия

Ниепс не дожил до времени, когда фотография получила всеобщее признание, слава досталась его предприимчивому и сведущему в вопросах самопродвижения коллеге Жаку Луи Манде Дагеру, который дал изобретенной им технологии свое имя: дагеротипия[].

По профессии Дагер был художником, мастером театральной декорации. В 1820-е, когда Ньепс сражался с асфальтом и камерой-обскурой, Дагер при помощи той же камеры создавал грандиозные полотна для своего зрелищного проекта — диорамы — визуального аттракциона, где зрители видят двадцатиметровые картины, меняющиеся в зависимости от освещения, искусственно созданного за сценой. 

Камера-обскура служила серьезным подспорьем при создании этих огромных картин, однако процесс оставался весьма трудоемким, и Дагер мечтал о том, чтобы изображение, получаемое на экране камеры, можно было не только увидеть, но и зафиксировать. И тогда, если верить рассказам, от специалиста по оптике для этих самых камер он узнал о Ньепсе и его поисках. Дагер отправился познакомиться с изобретателем, был весьма впечатлен гелиографией и решил присоединиться к исследовательскому проекту.

Диорама Луи Дагера

Их сотрудничество продлилось несколько лет, в течение которых Дагер погружался в науку, химию и физику света — насколько они были разработаны на тот период. Однако через некоторое время он понимает: в случае с асфальтом дальше довольно размытых изображений дело не пойдет — нужно что-то еще. Изобретатели проводили множество опытов, но Ньепс был слишком привязан к своему битуму, а Дагер, напротив, искал новые пути. Постепенно он отдаляется от Ньепса и начинает работать самостоятельно.

Дальнейшие события окутаны густым туманом мифов, создателем которых был в том числе и сам Дагер. 

«Первый рассказ относится еще к 1823 году, жарким летом которого Дагер пишет одну из своих картин, по непонятным резонам добавив к краскам йод (открытый всего лишь двенадцатью годами раньше). На картину падает солнечный свет, а вместе с ним и тени деревьев, растущих в саду за окном. Когда Дагер в следующий раз возвращается к холсту, то обнаруживает на нем поверх красочного изображения силуэты вышеупомянутых деревьев. Другой рассказ относится уже к 30-м годам. В шкафу, где хранятся химикаты, Дагер оставляет проэкспонированные йодисто-серебряные пластинки. В тот момент изображения на них еще нет, однако некоторое время спустя Дагер вдруг его обнаруживает. Он начинает искать вещество, способствовавшее проявлению скрытого изображения. Для этого он продолжает ставить в шкаф все новые экспонированные пластинки, по очереди удаляя оттуда имевшиеся там химикаты. Хотя они удалены все до последнего, чудесное превращение продолжается. Его причина обнаруживается лишь после тщательных поисков: на дне шкафа Дагер натыкается на забытую чашку с ртутью, пары которой и проявляли пластинки.». 

Мы не будем подробно останавливаться на химии процесса — об этом лучше прочесть в специальной литературе или посмотреть видеозаписи о работе современных дагеротипистов. Скажем коротко о сущности процесса: серебро под действием паров йода или других галогенов становится светочувствительным, потому что на его поверхности образуются галогениды серебра, а эти соединения реагируют на свет. Фотограф действует следующим образом: на идеально отполированную медную пластину наносится тонкий слой серебра, он «очувствляется» парами йода или брома, затем пластина, на поверхности которой возник нанослой галогенидов, помещается в камеру-обскуру и подвергается воздействию света — экспонируется. В результате этого на пластине появляются зоны, вступившие в реакцию («света»), и зоны, где галогениды воздействию света не подверглись («тени»). Поначалу их не видно, латентное изображение необходимо усилить с помощью паров ртути, благодаря которой на поверхности пластины образуется амальгама «ртуть плюс серебро», ясно различимая в «светах». И последняя важная операция — фиксирование, вымывание непрореагировавших галогенидов серебра, чтобы экспонирование прекратилось и изображение не исчезло.

Дагер нашел способ получить стабильное изображение механически, без участия в процессе руки художника, а также сумел убедить коллег в важности этого достижения. 7 января 1839 года на заседании парижской Академии наук были представлены снимки, один из которых — «Вид на бульвар дю Тампль» — произвел наиболее сильное впечатление благодаря высокой детализации изображения.

Отметим, что это был, как и у Ньепса, пейзаж. На раннем этапе своего развития дагеротип требовал довольно длительной выдержки (именно поэтому мы не видим людей и экипажей на снимке: они двигались слишком быстро), однако экспозиция измерялась уже минутами, а не часами.

Луи Дагер “Вид на бульвар дю Тампль”, 1838

При виде этого дагеротипа у зрителей возникло искушение сравнить фотографию с гравюрой: визуально это черно-белое изображение на серебристой пластике было и впрямь похоже на нее. Заговорили о том, что ни один художник не сможет настолько точно скопировать натуру. Возникло эйфорическое ощущение того, что природа наконец-то подвластна нам, ее можно ухватить точно и полностью, вплоть до мельчайших деталей.

Важно помнить, что со времен Древней Греции главным принципом формообразования в изобразительном искусстве был мимесис, подражание природе. И греки, и мастера Возрождения, и все классики считали лучшим живописцем того, кто сможет наиболее точно повторить природу, копировать видимое. Разумеется, автору следует в той или иной мере облагородить натуру, придать ей гармонию, возвышенные черты, однако для фантазии ставились четкие границы, и если кто-либо не владеет рисунком в достаточной мере, чтобы анатомически точно изобразить человека, передать облик животного или растения, воссоздать вид из окна своей мастерской или что-либо подобное, то художником его назвать было нельзя. Копировать натуру — это было обязательством живописца, но это же было и его привилегией, незаменимым и важным навыком.

И вот появилась машина, которая может потеснить человека в деле мимесиса.

Поначалу это не угрожало живописи, поскольку никто не воспринял фотографию как вид искусства, однако чем большее распространение получали снимки, тем сильнее менялся сам способ видения реальности. К примеру, картины импрессионистов так нравятся нам сегодня (по контрасту с академической живописью) отчасти потому, что в них воплощен уже современный взгляд, кадрирующий визуальное поле.

Можно сказать, что концептуально фотография зародилась с появлением камеры-обскуры, технологически она возникла благодаря Ньепсу и Дагеру, а как феномен культуры закрепилась, когда стала массовой и появилась в домах у людей. 

Тальбот и тиражная фотография

Та технология, которую разработал Дагер, имела одно существенное отличие от современной фотографии: она позволяла создать только одно изображение, каждая пластина была уникальной, ее нельзя было тиражировать — разве только переснять. Вальтер Беньямин считал это преимуществом дагеротипа, залогом возникающей у него «ауры», однако история рассудила иначе.

Как и полагается, у француза Дагера был конкурент англичанин — Уильям Генри Фокс Тальбот, который предложил альтернативную технологию запечатления видимого мира. Используя те же химические элементы — серебро, йод и бром, он разработал негативно-позитивный процесс под названием «калотипия» (καλὸς по-гречески означает «красота»).

Калотипия основана на том, что фотограф работает не с металлической пластиной, а с бумагой. Лист бумаги покрывается светочувствительным раствором, содержащим галогениды серебра, затем помещается в камеру-обскуру, экспонируется, а после процедуры проявления и фиксирования на листе виден негатив. Дальше этот снимок пропитывается воском и становится прозрачным, сверху помещается еще один лист, покрытый тем же светочувствительным раствором, и вместе они выносятся на солнце. На втором листе после проявления и фиксирования Тальбот получал позитивное изображение, и таких позитивов можно было сделать сколь угодно много.

Пример негатива и позитива

Калотипия снискала бы огромную популярность, если бы Тальбот не запатентовал свой метод. Он, увы, просчитался: фотография еще не была настолько популярна, чтобы люди инвестировали в покупку патента. Дагер же, наоборот, понимал особенности спроса и предложения, а потому договорился с правительством Франции о том, что ему однократно выплатят солидное вознаграждение, а он широким жестом подарит свой патент миру. Именно поэтому в первые годы существования фотографии дагеротипия была значительно более распространена.

Однако вклад Тальбота бесспорно значим: он показал, как тиражировать снимки. Этот технологический и концептуальный сдвиг дал фотографии новое расширение и новый функционал. В начале 1840-х годов небольшим тиражом выходит первый журнал с иллюстрациями-калотипами под названием «Карандаш природы».

Повседневная фотография

Чего еще не хватает для завершения образа фотографии? Она должна стать мгновенной. 

Это происходит в 1850-е годы с появлением мокроколлодионного процесса. Это один из примечательных и вполне характерных для XIX века случаев конгениальности: процесс был изобретен работавшими независимо друг от друга англичанами Фредериком Скоттом Арчером и Робертом Бинэмом, а также французом Гюставом Лёгре. Суть инновации была в том, чтобы использовать жидкий коллодий (медицинский клей) в качестве связующей среды для светочувствительных частиц. Теперь галогениды серебра возникали не в растворе, впитывающемся в бумагу, как это было у Тальбота, а образовывались в фотографическом коллодии, который выливался на стеклянную пластину непосредственно перед съемкой. Благодаря коллодию время экспозиции уменьшилось в разы, а использование стеклянной пластины упростило процесс получения позитивов.

Нетрудно догадаться, что, получив возможность точно запечатлевать видимый мир, человек устремился в первую очередь запечатлеть самого себя. Дагеротипия была выгодным предприятием для тех, кто снимал портреты, несмотря на все препятствия. А таковых было минимум три: во-первых, выдержка при съемке дагеротипа была длительной, и позирующему приходилось пользоваться специальными подпорками для головы и рук, чтобы изображение не смазалось, во-вторых, дагеротип стоил дорого, в-третьих, это уникальное и чарующее подробностями изображение крайне хрупко — одно прикосновение к поверхности пластины может его испортить. Мокроколлодионный процесс решил все эти проблемы: фотография стала мгновенной, дешевой, легко тиражируемой.

У. Лангенхейм. Портрет Фредерика
Лангенхейма, 1848. Дагеротип.

Фотоателье стали массовым явлением, в домах появляются фотоальбомы со снимками родственников и знаменитостей, фотография входит в саму ткань бытия. С этих пор мы начинаем вспоминать о прошлом, опираясь на фотографические образы, доверять им самые эмоционально значимые моменты.

Фотография становится современной 

Как можно обозначить следующий важный этап? Пожалуй, это появление фотопленки. 

Очередным технологическим сдвигом стал желатиносеребряный фотопроцесс: связующим здесь является уже не жидкий (и быстро застывающий) коллодий, а желатин, который меняет консистенцию в зависимости от воздействия. Теперь эмульсия не льется вручную на стекло непосредственно перед съемкой, а поливается промышленным способом на целлулоид, который можно использовать в любое время. Фотография становится еще более доступной, более простой в использовании. В конце 1880-х компания Kodak, где уже тогда понимали, чего на самом деле хочет покупатель, выпустила миниатюрную камеру Brownie, продававшуюся с уже заряженной пленкой и предложением по итогам съемки принести эту камеру в ателье фирмы, где вам вручат профессионально проявленные и напечатанные снимки и вашу Brownie, заряженную новой катушкой. Слоган Kodak вызывал вздох облегчения, он гласил: «Вы нажимаете на кнопку, а мы сделаем все остальное».

Еще один важный этап — массовое тиражирование. Когда в XX веке развиваются и дешевеют печатные техники, фотография появляется в СМИ, становится постоянным атрибутом газет и журналов. Она делается не только «расширением» нашей памяти, но и спутником повседневной жизни. Новости подкрепляются снимками, и вне снимков, как показывает Сьюзан Сонтаг, мы уже с трудом воспринимаем их. Появляется репортажная фотография, рекламная фотография и другие жанры культурной индустрии. А когда в 1930-е годы в продаже появляется цветная фотопленка, мимесис достигает своего максимума. К этому моменту язык фотографии можно считать сложившимся.

Военная фотография. Р. Капа поймал в объектив застреленного солдата.

Что еще? Можно отметить возникновение цифровой фотографии. Это произошло уже в контексте новой мечты человечества: сделать все из единого цифрового «теста». Лев Манович точно показывает, что дигитальное пространство уравнивает все медиумы, наделяя их такими чертами, как модульность, изменяемость и так далее. Все складывается из нулей и единиц. Фотография попала в этот поток вместе с кино, изобразительным искусством, музыкой, всеми знаковыми системами, которые прежде имели мало общего. Можно сказать, что цифровое произведение — это некое другое искусство, которое лишь подражает фотографии, потому что здесь очень важен физико-химический процесс, непосредственный контакт частиц света с галогенидами серебра, а в «бессердечной цифре» работают матрицы и биты информации, имеющие совершенно иную природу. Впрочем, это лишь одно мнение из множества. 

Фотография как способ видения

Еще одна тема для споров и исследований — фотография как вид искусства. В каком случае об этом можно говорить всерьез?

То самое, что восхищало людей в фотографии (камера все делает автоматически), одновременно и ставилось фотографам в упрек. Даже сегодня можно услышать такой тезис: «Разве это может быть искусством, если ты просто нажимаешь на кнопку?»

Если отвечать коротко: да, может. 

Изначально фотография мыслилась в контексте науки, как подспорье для исследователей, затем художники начали использовать снимки в качестве сырья для своих работ, и уже позднее появились авторы, такие как Шарль Нэгр, Оскар Густав Рейландер, Джулия Маргарет Камерон и пикториалисты, сблизившие выразительные средства фото и живописи. В начале XX века в фотографию пришли авангардные практики, затем модернизм и постмодернизм. Десятилетиями выстраивался язык фотографии как искусства, которое вышло из тени живописи и стало лидирующей формой выражения человеческого видения. Однако сейчас, когда фотография стала доступным каждому средством коммуникации в социальных сетях, снова возникает вопрос о том, что именно является критерием для опознания художественности того или иного снимка.

Андре Руйе обозначает еще одну тонкую проблему: если мы уже поняли, что имеем дело с современным искусством, то далее важно определить, является ли автор фотографом или художником, ситуационно использующим светопись как один из медиумов в своей практике. Грубо говоря, важно определить различия между авторами дюссельдорфской школы и, к примеру, Джозефом Кошутом, чтобы говорить о фотографии сегодня.

Впрочем, эти вопросы уже выходят за пределы темы, которой посвящен этот текст.

Дж. Кошут. Один и три стула. 1965


Подводя итог, можно сказать, что все напластования истории фотографии сохранились в той или иной степени: по-прежнему востребованы уникальные, имеющие «ауру» снимки (некоторые авторы даже практикуют дагеротипию), фотоателье по-прежнему живут (как это остроумно показывает Мартин Парр), фотоальбомы занимают гигабайты на всех возможных устройствах, компания Kodak все так же помогает нам нажимать на кнопку и больше ни о чем не заботиться, миллионы людей создают десятки миллионов бытовых снимков ежедневно, а единицы продолжают искать поля пересечения фотографии и искусства.

Однако процесс становления продолжается, в определенном смысле сейчас мы переизобретаем фотографию: она стала не просто медиумом, а разменной монетой для обмена информацией в коммуникационном обществе. Изображения работают быстрее слов, вырабатываются новые коды, которые считываются бессознательно, и наш способ видения продолжает меняться.

С другой стороны, идет процесс интеграции в поле современного искусства с его традицией и интеллектуальной повесткой дня: сегодня фотография активно осмысляет политические, социальные и антропологические вопросы, особенности нашей самопрезентации, способность работать с визуальной информацией и степень доверия к ней. Фотография оказалась нечто большим, чем просто машиной, она стала «протезом» для глаза и сознания, посредством которого мы действуем в реальности.

Когда мы говорим об изображениях, важно помнить, что визуальный опыт их рассматривания, создания, описания и анализа теснейшим образом связан с текущим моментом, с теми смыслами и ценностями, актуальными для каждого конкретного поколения и провоцирующими постоянное пересоздание языка искусства. Взгляд историчен, и это, возможно, главное, что запечатлевается в фотографии.

Источник: postnauka.ru