– Вот, казалось бы, слепок, гипс. Неживой материал. Ан нет! – заведующий методическим сектором Венедикт Николаевич Тяжёлов говорит с уверенностью человека, проработавшего в Пушкинском музее 56 лет из ста возможных. 

Екатерина Макаркова

 – Двадцатый век «выпустил» на улицы тысячи автомобилей, атмосфера городов изуродовала многие памятники. Почти все подлинники, с которых были сняты слепки для нашего музея, сегодня разрушаются. А войны? У нас в средневековом зале есть слепок раки с мощами Святой Гертруды из бельгийского Нивеля, замечательное произведение XIII века. Подлинника уже не существует – он был уничтожен во время бомбежки в 1940-м году…

Пушкинский музей, сегодня обладающий одной из лучших в мире коллекций произведений искусства, начинался как музей слепков. Учреждение сугубо просветительское на основе Кабинета изящных искусств и древностей Московского университета. В Европе собрания слепков и копий были вполне типичны для университетских музеев конца XIX века: студенты, не имевшие средств для поездки за границу, могли по таким копиям изучать античное и европейское искусство в стенах своих «альма матер». Но в России подобная забота об учащейся молодежи казалась, мягко говоря, излишней. До тех пор, пока в дело не вмешался простой профессор кафедры теории и истории искусства Московского университета, знаток римской словесности Иван Владимирович Цветаев. Сначала он говорил и писал о необходимости создания художественно-образовательного и главное – общедоступного музея, который стал бы первым в России музеем подобного рода. Потом перешел к действиям.

«Проект такого музея был встречен холодно, многие сомневались в возможности его создания, мало кто верил в его успех. <…> Было ясно, что финансировать такое грандиозное дело университет не в силах, а царское правительство может не захотеть прийти на помощь. Отец обратился к широким слоям общественности, к частной благотворительности», – писала в своих воспоминаниях одна из его знаменитых дочерей, Анастасия Цветаева. – «Уступчивый и нетребовательный в жизни, отец проявлял невиданную настойчивость в преодолении препятствий на пути к созданию задуманного – такого и в Европе не было – Музея слепков, а препятствий было много. Занятость и усталость нисколько и никогда не делали его раздражительным. Простой, добродушный и жизнерадостный, он в домашнем быту был с нами шутлив и ласков».

Как-то профессор Московского университета, историк М.К.Любавский сказал про Ивана Владимировича: «Это прирожденный министр финансов». Слова относились к истории добывания денег на строительство и обустройство музея. Так, как их добывал Цветаев, «никакому графу Витте никогда не удастся».

У самого Витте Цветаев тоже получил немалую сумму на обустройство. В 1898 году он писал в своем дневнике: «Весною 1895 года г. Витте мне грубо и надменно отказал во всякой поддержке этому Музею, сказавши, что «народу нужны «хлеб да лапти», а не ваши музеи». После многочисленных переговоров Витте согласился лишь на 200 т.р.».

Главным дарителем, главным жертвователем стал промышленник Юрий Степанович Нечаев-Мальцев, наследник стекольной империи Мальцовых.

«Не знаю почему, по непосредственной ли любви к искусству или просто «для души» и даже для ее спасения (сознание неправды денег в русской душе невытравимо), – во всяком случае, под неустанным и страстным воздействием моего отца (можно сказать, что отец Мальцева обрабатывал, как те итальянцы – мрамор) Нечаев-Мальцев стал главным, широко говоря – единственным жертвователем музея, таким же его физическим создателем, как отец – духовным…» – Марина Цветаева, рассказ «Музей Александра III».

С конца 1890-х годов Цветаев ездит в Италию, Германию, Грецию, Египет – делает слепки со знаменитых античных статуй, фрагментов греческих и египетских храмов, порталов романских и готических соборов, творений эпохи Возрождения… Копии обходятся недешево – они создаются с применением новейших для того времени технологий, обеспечивающих абсолютную точность воспроизведения и долговечность результата. Сто лет спустя, в начале XXI века, «цветаевская» коллекция слепков признана уникальной – в мировом масштабе – по своей полноте и сохранности.

В начале XX века правительство наконец оказало помощь – единственную, по воспоминаниям Анастасии Цветаевой: выделило Московскому университету под постройку Музея изящных искусств имени императора Александра III площадь бывшего Колымажного двора со старой пересыльной тюрьмой.

Был объявлен архитектурный конкурс – из 15 рассмотренных вариантов выбор университета пал на сравнительно молодого, но уже известного московского архитектора Романа Ивановича Клейна. К строительству были привлечены именитые инженеры – Иван Иванович Рерберг и Владимир Григорьевич Шухов. Первый отвечал за строительство и отчетность, второй – за проектирование перекрытий кровли. Здание, которому придали вид античного храма на высоком подиуме с ионической колоннадой по фасаду, возводилось по последнему слову музейной практики и строительной техники.

Первоначально Музей задумывался как собрание слепков, однако Цветаев мечтал об обогащении коллекции «привлечением возможного числа подлинников». Впрочем, не только мечтал, но и почти сразу взялся за поиск и приобретение этих самых подлинников. Нечаев-Мальцев, продолжавший давать на музей сотни тысяч, иногда взрывался в ответ на неутомимый энтузиазм своего друга Цветаева: «Что Вы, голубчик, вконец разорить хотите? Да это же какая-то прорва, наконец! Пусть государь дает, его же родителя – имени…»

Хлопотами Цветаева в 1909-1911 годах в Музее оказалась уникальная коллекция оригинальных предметов древнеегипетского искусства, собранная русским ученым-востоковедом Владимиром Семеновичем Голенищевым. Это событие быстро отразилось на статусе музея – египетская коллекция Голенищева и в наши дни считается одной из наиболее выдающихся в мире.

31 мая 1912 года состоялось торжественное открытие Музея изящных искусств, приуроченное к столетней годовщине Отечественной войны 1812 года. Сам Николай II почтил торжество своим присутствием. Смущенный пристальным вниманием высшего света, на ступенях скромно стоял основатель и первый директор музея– Иван Владимирович Цветаев.

«Чуть склонив набок свою небольшую седую круглую голову – как всегда, когда читал или слушал (в эту минуту читал он прошлое, а слушал будущее), явно не видя всех на него глядящих, стоял он у главного входа, один среди белых колонн, под самым фронтоном музея, в зените своей жизни, на вершине своего дела», – вспоминала тот день Марина Ивановна Цветаева. Год спустя, в 1913-м, ее отца не стало.

… В 1932 году музей переименовали в Государственный музей изобразительных искусств, а с 1937 года он стал тем самым «Пушкинским»:

«В ознаменование 100-летней годовщины со дня смерти величайшего русского поэта А.С. Пушкина Центральный Исполнительный Комитет Союза ССР постановляет: Государственному музею изобразительных искусств в Москве присвоить имя А.С. Пушкина…». Вместе с музеем в тот годы были переименованы: улица Большая Дмитровка, Нескучная набережная Москвы-реки, Останкино, Биржевая площадь в Ленинграде. До сегодняшнего дня имя поэта донес только музей.

Сегодня все чаще говорят о переименовании – даже Пушкин согласился бы, что имена Цветаева или Нечаева-Мальцева, отцов «духовных» и «физических», подходят музею всяко больше. Но постановление ЦИК СССР от 1937 года еще никто не отменял…

– Музей изобразительных искусств приобрел известность, в том числе, благодаря коллекции импрессионистов, которая у нас оказалась, – констатирует Венедикт Николаевич Тяжёлов. Сейчас кажется, что Дега и Ренуар были в Пушкинском всегда, однако это не совсем так: в 1948 году был закрыт Государственный музей нового западного искусства, и часть его коллекции была передана ГМИИ имени Пушкина. – После войны, в 1950-е, к импрессионистам у публики появилась особая привязанность, и эта любовь осталась до сих пор. Хотя в то время к импрессионистам относили решительно всех: и собственно импрессионистов, и постимпрессионистов, и экспрессионистов, и Пикассо, и Матисса. Другой пример – Рембрандт. Его публика знает и любит больше других художников.

Сегодня в Пушкинском музее на Волхонке почти 700 тысяч экспонатов. Когда Тяжёлов начинает о них говорить, возникает ощущение, что он рассказывает жизненные истории близких родственников. Рембрандт, картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь». В голосе Венедикта Николаевича – печаль дядюшки, переживающего за дорогую племянницу:

– Говорят, опять заболела… Понимаете, каждая картина имеет свою историю, свою судьбу. Вот эта, например, была написана в 1660 году, и каждое столетие с ней что-то происходит…

В XVIII веке по непонятным причинам (некоторые специалисты предполагают, что всему виной пожар) началось отслоение живописи от холста. В 1764 году картина попала в Санкт-Петербург. Ее состояние оставляло желать лучшего, и живопись пришлось перевести на новый холст: задача не просто деликатная, а сложнейшая.

В 1862 году картина переехала из Петербурга в московский Румянцевский музей, где ее злоключения продолжились. Рембрандт пользовался красками с добавлением смолы, поэтому живопись потемнела так, что изображение стало трудноразличимым. Потемневшее полотно не только изъяли из музейной экспозиции, но и начали сомневаться, подлинный ли это Рембрандт. И кто знает, сколько бы картина, которую еще и повредили при переноске, пролежала бы в запасниках, если бы не юбилей Рембрандта в 1906 году. К счастью для потомков, известный голландский ученый, коллекционер и историк искусства Абрахам Бредиус, отбиравший картины для юбилейной выставки, подтвердил подлинность полотна.

– Картину надо было приводить в порядок, поэтому ее отправили на реставрацию в Германию, где живопись снова перевели на новый холст, – пересказывает анамнез Венедикт Николаевич. – Однако немецкие реставраторы в качестве связующего применили твердую мастику. Получилось так, что живопись и холст «дышали» по-разному. В 1924 году картина в составе коллекции Румянцевского музея поступила в ГМИИ, и ее снова пришлось реставрировать. К тому времени, когда я пришел работать в музей в 1956 году, ее болезнь продолжалась: она вся была покрыта вздутиями. В четвертый раз ее перевели на новый холст в начале 1970-х годов…

Как и врачи, современные реставраторы остаются сдержанными в своих прогнозах. Похоже, утверждение «время лечит» здесь неприменимо.

– Или вот картина «Дама за туалетом», авторство которой долгое время приписывалось Рафаэлю. История презабавная, – оживляется Тяжёлов, но начинает рассказ издалека. – Полотно много раз меняло владельцев. С 1682 года этот женский портрет находился в собрании принцессы Россано в Риме, затем – в других частных коллекциях. Из Италии картина перекочевала в Германию, а в 1839 году была приобретена для Эрмитажа.

В 1930-м картина переехала в Москву. На ней была изображена дама, в которой искусствоведы были готовы увидеть кого угодно, даже Лукрецию Борджиа. Остановились на личности Маргариты Литти, возлюбленной и модели Рафаэля, больше известной под именем Форнарина (Булочница). Этим прозвищем она обязана профессии своего отца.

По музейным правилам, прежде чем попасть в экспозицию, каждое произведение непременно проходит тщательный осмотр реставраторами: достаточно ли хорошо сохранилась живопись, не повредит ли картине пребывание в новых для нее условиях. Состояние «Дамы» вызвало сомнения: живопись покрывал слой старого лака, некоторые детали требовали реставрации.

В 1930-х годах известный художник и реставратор Василий Яковлев начал снимать потемневший лак и пришел к выводу, что тело «Дамы» и ткани ее одежды были написаны в разные эпохи.

– Красавица была почти полностью укутана в драпировку, и Яковлев заметил, что живопись самой картины сама по себе, а драпировка – сама по себе. И он решил «раздеть» девушку. Расчищая более поздний слой краски, обнаружил детали, которых раньше на картине не было: жаровню, зеркало, статую Венеры…

«Дама за туалетом» вновь предстала публике голой. Мастера эпохи Ренессанса не стеснялись изображать обнаженные тела, но в период Контрреформации церковь подвергла порицанию художников и владельцев произведений «эротического характера». Вот «Даму» и пришлось задрапировать.

Спустя годы удалось установить, что картина была создана все-таки не Рафаэлем, а художником Джулио Романо, одним из учеников великого мастера. Восстановленная во всем своем великолепии, «Форнарина» Джулио Романо заняла место в постоянной экспозиции музея.

– Знаете, равнодушные люди в музее жить не могут, уходят. Они ведь считают, что в музее хранят вещи. Но ведь если эти «вещи» не любить, они просто развалятся, пропадут… Пожалуй, именно неравнодушие – главное качество подлинного музейщика. – слово «музей» Венедикт Николаевич произносит на дореволюционный манер, «музэй». Говорят, такая манера – еще одна отличительная особенность стойких музейных работников. И так же, «музэй», наверняка произносил Иван Цветаев. – Конечно, есть музеи побольше и поизвестнее Пушкинского, те же Лувр или Эрмитаж. Но мы друг другу не конкуренты. Вообще, о конкуренции среди музейщиков сложно говорить, потому что делаем-то мы одно дело. Третьяковка устраивает свои выставки, Эрмитаж – свои, мы – свои. Люди везде в очереди стоят. Особенно приятно, что много молодежи. Не поверите – очень внимательно слушают! Вспоминаю 1960-е, когда за абонемент на лекции буквально передраться могли – сейчас то же самое. Почему вернулся интерес? Публика уже не хочет попсы, устала от развлекаловки. Люди стали обращаться к серьезным темам. Желание разобраться, глубже понять суть вещей, а, возможно, и смысл жизни – наконец-то оно появилось. Вот и обращается человек к чистому искусству…

Пушкинский музей. Рембрандт, Рубенс, Пуссен, Пикассо, Гоген, Ван Гог, Кандинский… Чистое искусство. Ничего лишнего.

Источник: strana.ru