27.09.2024

Как архитекторы придумывали будущее

Мы ждем от истории искусства и архитектуры, что она будет устроена как сериал. В одной серии герои женятся, в другой у них родился ребенок, сперва был ренессанс — а потом барокко, и никак не наоборот. Так нас учили в школе, так удобно и просто. На самом деле вернее будет представить себе историю искусства XX века как много сериалов, которые мы смотрим одновременно, переключая каналы. Иногда мы встречаем знакомые сюжеты, шутки из одного сценария используются сценаристами в другом, одни и те же актеры играют разных героев.

Александр ОСТРОГОРСКИЙ

Из всех сюжетов в истории архитектуры модернизм, наверное, вызывает больше всего споров и разночтений. Начать можно с того, что модернизм — никакой не стиль. Мы используем этот термин, для того чтобы обозначить множество разных событий: это отдельные архитекторы, группы, движения, школы, проекты, тексты манифестов…

Когда говорят о начале модернизма, то одни указывают на время после Первой мировой войны, другие — на начало XX века, а третьи говорят о том, что корни модернизма надо искать еще дальше, в XIX веке.

Когда закончился модернизм? Кто-то считает, что его сменил постмодернизм в 70-х годах XX века. Кто-то уверен, что постмодернизм на самом деле тоже модернизм, просто другой, и они оба еще не закончились.

Что же тогда мы вообще имеем в виду под модернизмом? Более или менее всех модернистов объединяет следующий набор убеждений.

Во-первых, уверенность в том, что мир необратимо и радикально меняется, что завтра будет совершенно непохоже на сегодня: экономически, политически, социально, культурно. При этом у модернистов разные представления о том, что именно меняется и какое будущее нас ждет: одни ждали новой большой войны, а другие — всеобщего мира и процветания. Но некоторые тенденции были достаточно хорошо заметны, и их никому не удавалось игнорировать: рост городов, развитие технологий, в том числе строительных, ускорение темпа жизни, демократизация, то есть вовлеченность масс в политическую и общественную жизнь.

Во-вторых, всем модернистам свойственно убеждение, что искусство и архитектура обязаны отреагировать на эти изменения, и даже больше того — художники и архитекторы должны направлять общество, двигать его вперед, быть в авангарде. Кто-то хотел стать солдатом революции и требовал, чтобы к штыку приравняли перо, циркуль и чертежную доску. Кто-то был уверен, что настоящая революция только и делается художниками и в мире искусства, а уже потом меняет весь мир. А то, что делают политики, — это так, суета сует.

В-третьих, отсюда следует, что художники и архитекторы должны придумать, какими должны быть искусство и архитектура будущего. Ведь будущее еще не наступило, мы только на пороге радикальных перемен. Но если мы хотим оказаться там раньше всех остальных, быть лидерами, то должны сами придумать, что там будет впереди. А это значит, что нельзя ограничиться разработкой только своего стиля или темы: на такие масштабные задачи нужно отвечать целой системой, философией. Неслучайно «Черный квадрат» Малевича так часто пытаются сравнить с иконой — это не просто какое-то изображение, а эксперимент и иллюстрация принципа супрематизма. А 400‑метровая башня Татлина — это не столько предложение построить конкретное здание, сколько разработка новых принципов архитектуры.

Чтобы не запутаться, мы рассмотрим главные идеи архитектурного модернизма на примере трех проектов, появившихся примерно в одно время.

Посмотрим для начала на небольшой дом, который архитектор Ле Корбюзье вместе со своим кузеном и соавтором Пьером Жаннере построил для семьи Савуа к 1931 году в городке Пуасси в часе езды от Парижа. Заказчиками была семейная пара состоятельных и прогрессивных людей: Пьер был успешным страховщиком, его жена Евгения — женщиной активной и с деловой хваткой, заядлой автолюбительницей. Именно она в значительной степени руководила процессом строительства и вела все переговоры с архитекторами.

Вилла Савой. Архитектор Ле Корбюзье

Дом был предназначен исключительно для отдыха, для пикников с друзьями. В доме была большая общая комната, терраса на крыше, три спальни — для хозяев, их сына и гостевая, кухня и комнаты для горничной и шофера (брат Пьера Савуа погиб в результате несчастного случая, связанного с автомобилем, и с тех пор Пьер не хотел водить машину сам). Все это можно найти более или менее в любом загородном доме в любой части света.

Но вилла семьи Савуа — в русском языке закрепилось не совсем верное наименование «вилла Савой» — уникальна, потому что лучше всего воплощает пять принципов современной архитектуры, к которым Ле Корбюзье пришел незадолго до того.

Вот эти принципы: 

1. Дома следует поднимать над землей на колоннах: это освобождает место для сада, а также для машины, которая таким образом становится частью архитектурного замысла — два достижения цивилизации, современная архитектура и современный транспорт, объединяются. 

2. Крыши надо делать плоскими и на крышах устраивать место для отдыха, для солнечных ванн и для растений. Так мы возвращаем природе то, что дом у нее забрал, заняв какое-то место на земле. И так люди будут сильнее и здоровее. Дело происходит спустя всего 10 лет после страшной эпидемии испанки, которая унесла жизни нескольких десятков миллионов. Но и кроме нее хватало болезней для беспокойства, и самой большой проблемой был туберкулез — пока не была построена система массового здравоохранения, прививок и доступных антибиотиков, считалось, что именно свет и свежий воздух должны быть главными в борьбе с эпидемиями.

3. Здание должно опираться не на прочные стены, а на систему колонн, которые пронизывают его снизу доверху. На колонны опираются горизон­тальные перекрытия — с точки зрения структуры дом становится похож на этажер­ку. Тогда можно стены между комнатами ставить в любом месте, придавать им любую форму, ведь они больше не являются несущими.

Четвертый и пятый принципы тоже следуют из того, как Корбюзье переосмыслил структуру.

4. Не только внутренние стены, но и внешние теперь не являются несущими. Значит, можно делать большие окна, длинными лентами опоясывающие здание, впускающие как можно больше солнечного света.

5. По той же самой причине фасад может выглядеть как угодно.

Объект, который получился благодаря этим принципам, вилла Савой, выглядит как тонкий параллелепипед, зависший над зеленой лужайкой. Сквозь окна можно увидеть людей, находящихся внутри, в некоторых частях — даже весь дом насквозь. Самое большое помещение — на втором этаже, это гостиная. Она отделена от открытой террасы окнами во всю высоту стен. Если их раздви­нуть, то почти весь второй этаж, комната и терраса, становятся одним пространством.

В процессе строительства между заказчиками и архитекторами возникали естественные трения, тем более что бюджет проекта был превышен, а дом получился неидеальным: в нем постоянно что-то протекало и ломалось, да и жить там больше нескольких дней подряд оказалось очень неудобно — предусмотренных помещений все-таки не хватало для полноценной жизни, а ведь дом и стоил порядочно, и места занимал тоже немало. Впрочем, уже через 10 лет хозяевам пришлось его оставить — немецкие войска оккупировали эту часть Франции и использовали виллу Савой как склад. 

После войны здание было в таком плохом состоянии, что его даже думали снести. Семья Савуа уже разрослась, да и не была такой же состоятельной, как до войны. Дом и участок город выкупил — без внимания хозяев вилла начинала превращаться в руину, и город планировал разместить там часть школы. Но ре­монтировать здание так и не начали — получалось слишком дорого. Тогда за спасение виллы взялся сам Ле Корбюзье. Он представлял ее в книгах и статьях как важный для истории современной архитектуры памятник, который надо реставрировать. Эту идею поддержали критики и архитекторы по всему миру, а также министр культуры Андре Мальро. В результате вилла Савой получила статус памятника спустя всего 35 лет после ее строительства. Правда, отчасти это случилось и из-за того, что Ле Корбюзье погиб. Он утонул во время купания, и Франции надо было как-то отметить смерть архитектора, которого в это время уже называли великим. 

В том же 1929 году, когда начиналось строительство виллы Савой, на Всемирной выставке в Барселоне коллега Ле Корбюзье, немецкий архитектор Мис ван дер Роэ, открывал свой проект — павильон Германии. Здание должно было продемонстрировать, что Германия совсем оправилась после Первой мировой войны и снова является одной из центральных западноевропейских держав в смысле экономики и инноваций. Лучшим способом это сделать было построить павильон из дорогих материалов, но в современном стиле.

Мис ван дер Роэ начинал свою архитектурную карьеру вместе с Ле Корбюзье — в мастерской немецкого архитектора Петера Беренса. Кстати, там же в это время работал и Вальтер Гропиус — будущий основатель Баухауса, немецкой школы дизайна и архитектуры, одного из главных центров модернизма в Европе. Беренс умело сочетал инновационность с традиционностью — он любил классические формы и материалы, прежде всего кирпич. Для своего главного заказчика, компании AEG, он построил в 1909 году гигантский тур­бинный завод, открытое внутри пространство без стен и опор, с большими окнами 15-метровой высоты. А перед Первой мировой войной по его проекту было построено мрачноватое здание немецкого посольства в Санкт-Петербурге, которое стоит прямо у Исаакиевского собора, — на этом проекте за стройку отвечал ученик Беренса Мис ван дер Роэ. 

К концу 1920-х годов Мис ван дер Роэ уже был не просто архитектором, которого можно послать в другую страну смотреть за рабочими. К этому времени он построил несколько частных домов, постепенно перемещаясь от классических форм к более современным. В 1921 году он спроектировал несколько утопических стеклянных небоскребов интересных форм для Берлина. В 1926 году сделал мемориал, посвященный коммунистам Карлу Либкнехту и Розе Люксембург. Их убили в ходе столкновений, продол­жав­шихся в Германии после революции 1918 года. Этот мемориал — кирпичная стена с выступающими частями — уже вполне модернистский объект, который разговаривает на языке чистой геометрии. 

С середины 1920-х Мис ван дер Роэ был тесно связан с ассоциацией немецких архитекторов, известной как Веркбунд — «Производственный союз», а с ее директором Лили Райх у него были не только творческие, но и романти­чес­кие отношения. И наконец, в 1927 году Мис ван дер Роэ стал куратором такого проекта: под Штутгартом появился экспериментальный поселок Вайсенхоф, куда пригласили разных архитекторов придумывать экономичное и совре­менное жилье. В том числе по одному или несколько домов там построили Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус, а также Петер Беренс (на фоне своих бывших помощников он смотрелся довольно устаревшим).

И тем не менее именно барселонский павильон из этого периода творческой биографии Миса ван дер Роэ известен больше всего. Его можно назвать первым примером знаменитого принципа Миса ван дер Роэ — «Меньше значит больше». Что же он там сделал — кстати, вместе с Лили Райх, о которой часто забывают? И как понять это выражение? Павильон представлял собой небольшое строение. На прямоугольном участке архитектор поставил несколько вертикальных плоскостей, стен, и накрыл их общей крышей. Хотя большинство стен стоит свободно и не пересекается с другими, возникает ощущение нескольких пространств: побольше, поменьше, открытых, закрытых. Таким образом Мис ван дер Роэ воплотил идею свободной планировки зданий. В то время об этом размышлял и Ле Корбюзье, и американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт, и многие другие.

Пол и стены были облицованы большими плитами из дорогого камня: мрамора, оникса, травертина, а часть стен сделаны полностью стеклянными. С двух сторон к павильону примыкали прямоугольные пруды, в которых красиво отражались эти каменные стены. В одном из прудов была установлена небольшая скульптура Георга Кольбе под названием «Утро» — изображение девушки, напоминающее изящные античные памятники. В нескольких местах стояли придуманные Мисом и Лили Райх кресла на основе из мягких метал­лических полос с кожаными подушками — они получили имя Barcelona. Сейчас оригинальные кресла можно найти в музеях, а их реплики — в магазинах. 

Особенно интересны колонны, которые изобрел Мис ван дер Роэ специально для этого проекта. Редко стоящие стены, которые нигде не создают замкнутого контура, не могли бы выдержать крышу, ее надо было поддержать чем-то еще. Эту задачу выполняют колонны, которые надо было сделать очень тонкими, чтобы они не загромождали пространство, и красивыми, чтобы подходили к стенам из дорогого камня. Таких колонн в производстве, конечно, не было. Мису пришлось придумать конструкцию из восьми типовых стальных элементов, которые он обернул в хромированный стальной лист. Получились опоры в форме креста. Они вставлялись точно в место стыка четырех плит пола. На планах барселонского павильона, которые хранятся в Музее современного искусства, MoMA, в Нью-Йорке, видно, как Мис ван дер Роэ обозначает места установки колонн едва заметными крестиками — их можно спутать с каким-то специальным чертежным символом. 

Эти колонны идеально отражают принцип «Меньше значит больше»: чем меньше материала, тем сложнее делать, тем больше надо придумывать, больше вкладывать изобретательности, таланта. И результат тоже будет производить впечатление не количеством, а изяществом, незаметным на первый взгляд качеством. Впрочем, есть и другое мнение — что на самом деле колонны не были так уж необходимы с точки зрения конструкции, а Мис ван дер Роэ поставил их только для красоты и ритма, для ощущения устойчивости композиции.

В 1933 году в Германии к власти пришел Гитлер, который считал всю современную культуру угрозой для арийской идеологии. Баухаус, которым тогда руководил Мис ван дер Роэ, был закрыт — точнее, Мис сам принял решение о роспуске школы и вскоре уехал в США. Барселонский павильон к этому моменту уже давно был разрушен, ведь он изначально строился как временный. И тем не менее он вошел в учебники архитектуры, а Мис ван дер Роэ добился невероятного успеха в США. Диктатура Франко пала в 1975 году, и группа испанских архитекторов начала работу над восста­нов­лением павильона по фотографиям и чертежам, даже провела небольшие археологические раскопки, чтобы установить точно, где и как был расположен фундамент. Сегодня павильон стоит на старом месте и привлекает студентов-архитекторов со всего мира.

Наш третий пример архитектуры модернизма находится в Москве, он был построен примерно в это же время. Это не загородная вилла, не выставочный павильон из дорогих материалов, а многоквартирный дом, который должен был стать прообразом коллективного жилья будущего. 

Советские архитекторы стремились найти новый подход к жилью. И для этого были сформированы исследовательские группы, делались экспериментальные проекты, которые часто оставались на бумаге, а иногда строились; выпускались журналы. Перед всем сообществом советских архитекторов стояла непростая задача: как построить много жилья и сделать это максимально дешево. Решений было много, некоторые из них были диаметрально противо­полож­ными. Например, в районе метро «Сокол» в Москве в начале 1920-х годов начали строить «поселок художников», в котором архитекторы экспери­менти­ровали с идеей города-сада, где люди жили бы в индивидуальных домах. Но такой путь со временем был признан не вполне эффективным — на инди­видуальные дома расходуется много материала. К тому же советская власть боролась против частной собственности.

Архитекторы-конструктивисты сделали ставку на многоквартирный дом и искали решение в балансе экономических, строительных и гигиенических параметров. 

Во-первых, требовалось найти минимальный размер жилой ячейки, то есть квартиры, в которой человеку удобно, где он получает достаточно места для сна и работы, и добиться того, чтобы туда попадало максимальное количество света. Архитекторы предложили совсем убрать из квартиры или уменьшить функции, которые человек может разделить с другими. Пусть будет меньше кухня, а чтобы поесть, можно ходить в столовую. Пусть человек стирает одежду не в своей ванной, а относит в прачечную. 

Сегодня это звучит экстремально, но в то время казалось решением одновременно нескольких проблем. Общая фабрика-кухня позволяет не только убрать кухню из квартиры, но и централизованно кормить рабочих более качественной пищей. Заодно между ними возникают дружеские отношения, формируется новое сообщество. А чем полезна прачечная? До появления стиральных машин стирка в квартире приводила к большой сырости и плесени. Стиркой занимались женщины, которые за эту работу не получали денег, то есть подвергались еще более жесткой эксплуатации, чем слуги до револю­ции. Общая прачечная решает сразу много проблем: возникает более здоровая атмосфера и в квартире, и в семье. 

Во-вторых, чем больше квартир-ячеек в доме, тем меньше материала тратится на каждую из них. Это с одной стороны, потому что с другой — тем больше придется строить коридоров и лестниц, теряя таким образом площадь, которую можно было бы использовать для жилья (лифты уже придуманы, но очень дороги и для массового жилья, о котором мечтают советские архитекторы, не подходят). Кроме того, не хочется превращать многоквартирный дом в муравейник, где никто никого не знает: дом должен способствовать развитию социалистического общества, в котором все товарищи. 

Дома, где функции обобществлены и все живут одним коллективом, называли домами-коммунами. Но идеальных домов-коммун, в общем-то, построено не было. Зато было несколько домов переходного типа. Один из них — всем известный дом для сотрудников Наркомата финансов, построенный по проекту архитектора Моисея Гинзбурга. А другой — чуть менее популярный, тоже московский кооперативный дом с говорящим названием «Показательное строительство», который спроектировали коллеги Гинзбурга по Строительной комиссии РСФСР. Среди них были, например, Михаил Барщ (один из авторов Московского планетария) и Игнатий Милинис (он тоже работал над домом Наркомфина, а еще построил Дворец культуры завода «Серп и Молот» в Москве).

Дом строился для архитекторов и инженеров, которые были готовы на своей шкуре проверить, как может быть устроена жизнь в менее комфортных пространствах, а это в идеальном доме-коммуне было бы неизбежно. Здание разделили на два корпуса: для семейных, с квартирами на две-три комнаты, и для холостых. Во дворе поместили еще один небольшой корпус, в котором должны были находиться коммунальные функции — например, клуб-столовая, прачечная и спортзал.

Как были устроены жилые корпуса? В обоих корпусах квартиры были двухъ­ярусными, а на верхних этажах — даже трехъярусными. Такой тип жилой ячейки был разработан в Стройкоме под руководством Гинзбурга и исполь­зовался в доме Наркомфина. Это называется «жилая ячейка типа F». Две такие ячейки, расположенные одна над другой, занимали три этажа с одним общим коридором. Из него можно было войти в верхний этаж одних квартир и в нижний этаж других. В квартирах и в галереях, которые их объединяют, сделаны большие панорамные окна. Отсутствие лишних коридоров позволило сделать во всех квартирах окна на обе стороны и обеспечить сквозное проветривание.

В этом проекте архитекторы следовали, насколько им позволяли технологии и бюджеты, четырем из пяти принципов Ле Корбюзье. Железобетонный каркас давал возможность сделать в квартирах большие окна и более легкие стены — они были из кирпича или камышита, то есть камыша, закрытого бетоном. При этом внутри квартир стен почти нет, все пространство открыто. Иннова­цион­ные фибролит и ксилолит — древесно-опилочные плиты — использовались во внутренних стенах и на полу. На плоских крышах корпусов, между которыми можно было пройти по мостику, планировалось сделать места для солнечных ванн и детскую игровую площадку. А вот ставить дом на ножки, как это было сделано с домом Наркомфина, не стали.

Самые интересные сегодня — это квартиры в корпусе для холостяков. Они были площадью не более 36 квадратных метров, состояли из спальни и большой гостиной-мастерской (ведь все жильцы имели отношение к проектированию). Предполагалось, что питаться жильцы будут по большей части в столовой, так что тут не было полноценных кухонь. В небольшом закутке по специальному проекту архитектора Соломона Лисагора были встроены кухни-шкафы, компактности которых позавидует любой современный шведский дизайнер. 

Естественно, что с домом связана масса историй — забавных и не очень. Здесь жили некоторые из самых известных и талантливых архитекторов эпохи. Например, один из самых молодых и ярких конструктивистов Иван Леонидов, имя которого знают сегодня архитекторы по всему миру. В годы постройки дома он уже был не в чести: идеологические оппоненты конструктивистов выбрали именно его, чтобы критиковать авангардное движение. Шла кампания против «леонидовщины». Но архитектором очень интересовались за рубежом. Рассказывают, что сам Ле Корбюзье, который в этот момент занимался строительством дома Центросоюза в Москве, захотел посетить мастерскую знаменитого Леонидова. Но у него не было ни мастерской, ни даже квартиры — так что советское руководство в срочном порядке дало ему квартиру в доме «Показательное строительство». 

Снова спросим себя, что общего между этими проектами? Все три проекта по-новому интерпретируют архитектуру как пространство и как форму. У любого здания есть внутреннее устройство — комнаты, залы, коридоры, — и есть фасад. Физически внутреннее и внешнее связаны теснее некуда — камнями, балками, перекрытиями. Но с точки зрения логики у зданий прошлых эпох фасад часто оказывался главным. Любовь к симметрии, к выделению, например, центральной части здания требовала от архитекторов разместить по центру подъезд, главную квартиру или центральный зал. А вот отличить гостиную от спальни по фасаду было почти невозможно: все окна, за исключением центральных, были одинаковыми, с одинаковыми украшениями.

Но в наших зданиях — по-другому. В вилле Савой все этажи отличаются друг от друга: на уровне первого мы видим только колонны, на втором — вытянутые окна вдоль всего фасада, на самом верху — стену сложной формы, которая напоминает абстрактную скульптуру: это уголок с небольшим садом. В барселонском павильоне вообще нельзя сказать, что «внутри», а что «снаружи», где «дом», а где «двор». В доме «Показательное строительство» внешний вид здания полностью зависит от его структуры, от рассчитанного рационального размещения жилых ячеек и их окон, лестниц и террас.

Каждое из этих зданий может восприниматься независимо от любого окружения. Это геометрически правильные объекты, форма которых никак не связана с контекстом, а только с тем, что у них происходит внутри. В прежние времена архитекторы чуть больше заботились о том, как сделать свои проекты похожими на соседние.

В каждом из этих проектов используются новые технологии. Они немного разные, но есть и то, что их объединяет. Это независимость структуры здания от конструкции. В прошлом была необходимость делать все или почти все стены несущими, иначе здание не могло стоять. Это значило, что большой зал, или высокий потолок, или коридор с одинаковыми комнатами, или что-то еще — все формы пространства как бы сливаются со структурой здания. Как в организме человека: легкие удачно помещаются в грудную клетку и больше никуда не влезают; само существование грудной клетки оправдано именно необходимостью иметь там легкие. Но в наших новых зданиях скелет и содержание разделились: скелет — это колонны и перекрытия, а что происходит между ними — уже другая история: можно сделать и один большой зал, и много комнат.

Как мы уже говорили в самом начале, в каждом из этих проектов заложено много амбиций: новое устройство жизни, новые принципы архитектуры, архитектор, который придумывает и воплощает эти правила и создает новый мир. И в то же время эти принципы и правила — результат не только творческой интуиции, озарения или вдохновения. Философия этих архитекторов описана, к философии прикладываются расчеты, схемы и чертежи — бери и следуй новым правилам, развивай или критикуй.

Последнее обстоятельство особенно важно. Каким бы привлекательным ни было ар-нуво, каким бы успехом ни пользовалось ар-деко — им не удалось пережить той эпохи, в которой они возникли. Если сегодня мы и обращаемся к ним, то из-за ностальгии, из желания вернуться в прошлое. Архитекторам-модернистам удалось создать целую систему, гибкую, но отвечающую запросам времени, постоянно развивающуюся. Ее можно было преподавать, сперва в созданных самими модернистами школах — Баухаусе в Германии, Вхутемасе в СССР. Когда Баухаус разгромили, то Гропиус и Мис ван дер Роэ переехали в США и перенесли новые подходы туда. А в СССР даже переориентация на классику в середине 1930-х не помешала новым методам спрятаться внутри профессии, чтобы потом, с очередным изменением курса власти во второй половине 1950-х, снова расцвести. 

Модернизм оказался не только доктриной, которую легко преподавать, — он хорошо отвечал нуждам как капитализма, так и социализма. Архитекторы-модернисты верили в возможности технологий: железобетона, металла, новых материалов, верили в эффективность стандартизации и разрабатывали системы универсальных размеров всех элементов, от металлической конструкции, которая держит весь дом, до кухонного шкафчика. Это оказалось очень на руку и на Западе, и на Востоке и после Второй мировой войны помогло проектировать и строить торговые центры, офисные небоскребы, больницы и, главное, много нового жилья. Если между войнами речь шла об отдельных экспериментах и поисках, то с 1950-х годов модернизм очень быстро стал лицом современного развитого мира. 

Крупными центрами модернизма стали не только Франция, Германия и СССР, но и Нидерланды, где благодаря движению «Стиль» и Амстердамской архитектурной школе модернизм начал развиваться уже до войны, а после нее стал еще интереснее и сильнее. В Великобритании модернизм появился отчасти благодаря Бертольду Любеткину, эмигранту из России, который начал тесно сотрудничать с инженером Ове Арупом. Сегодня Arup — это одна из самых крупных в мире архитектурно-инженерных компаний, с 15 тысячами сотрудников и представительствами в 35 странах. Вот такой бизнес с помощью модернизма удалось построить! Архитекторам-модернистам удалось удер­жаться в Италии, единственной из стран с тоталитарным режимом, — потому что Муссолини на заре своей политической карьеры водил дружбу с ради­каль­ными художниками и поэтами. После войны новые поколения итальянских архитекторов опирались на достижения архитекторов 1930­–40-х годов. 

Так же легко модернизм распространялся и в развивающихся странах. Одни из них хотели примкнуть к соцлагерю, другие следовали в фарватере США. И в том и в другом случае именно модернистскую архитектуру им было проще всего перенять от обеих супердержав. Аэропорты, деловые комплексы, инфра­структура — мы находим очень похожую архитектуру на всех конти­нентах. В некоторых местах соединение модернизма и местных традиций дало интересные результаты, которые, в свою очередь, повлияли на весь мир: так случилось, например, в Латинской Америке и в Японии. 

Модернистская архитектура не существовала в вакууме. С самого начала она была связана с изобразительным искусством, в первую очередь с абстрактным, а также графическим и предметным дизайном: художники-абстракционисты Василий Кандинский и Пауль Клее преподавали в Баухаусе, Пит Мондриан был товарищем нидерландского архитектора Геррита Ритвельда. В СССР о кон­структивизме, который можно считать одним из множества вариантов модернизма, первыми стали говорить художник Владимир Татлин, фотограф Александр Родченко и графический дизайнер Алексей Ган. 

Что же касается дизайна, то мебель Баухауса, Ле Корбюзье, журналы и текстиль советского авангарда повлияли на развитие визуальной культуры и предмет­ного мира не меньше, чем архитектура. Архитекторы-модернисты сами часто занимались мебелью. Как мы уже обсуждали, для некоторых проектов мебель надо было делать специально, потому что предметов, вписывающихся в новые экономичные пространства, тогда не производили. В других случаях старая мебель не вписывалась в новые пространства концептуально. Она была слишком тяжелой, плотной, часто использовала элементы архитектурного языка прошлого. Требовалось же что-то легкое, что не будет мешать воспринимать пространство. Поэтому такой интерес стала вызывать мебель на основе гнутого металла. 

Один из первых таких предметов сделал дизайнер и архитектор Марсель Бройер в 1926 году. Это кресло на основе из металлической трубки — по легенде, Бройер вдохновлялся технологией производства велосипедов. На этой основе натянута ткань или кожа. Сегодня этот предмет мебели хорошо известен под именем «Василий», якобы в честь Кандинского. Настоящее название кресла было более технологичным — B3, а имя художника уже после войны дали коммерсанты: Бройер и Кандинский и в самом деле были хорошо знакомы по Баухаусу. Previous

Кресло B3 («Василий»). Дизайнер Марсель Бройер

Другим направлением работы дизайнеров-модернистов были поиски максимально эффективного и технологичного способа производить мебель и пользоваться ею. Хорошим примером здесь может быть так называемая «Франкфуртская кухня» — проект архитектора Маргарете Шютте-Лихоцки. В 1926 году она разработала для квартала нового жилья специальный кухонный гарнитур, который должен был сделать работу хозяйки по дому максимально эффективной. Архитектор пересчитала все движения, которая делает хозяйка, и вывела оптимальное время для их выполнения. Гарнитур позволял совершать минимальное количество движений и, главное, меньше ходить по кухне, а значит — меньше уставать.

Успешно и очень быстро модернисты вырвались и в другой масштаб: градостроительный. Радикальные преобразования старых и строительство новых городов начались после Второй мировой войны, но многие смелые идеи архитекторы выдвинули уже в межвоенный период, причем это касалось и СССР, и Европы, и США. Здесь снова был первым Ле Корбюзье, который в середине 1920-х годов разработал свои первые теории о городе: это знамени­тый «План Вуазен», согласно которому центр Парижа предполагалось снести и заменить небоскребами, а также проект «Города на три миллиона жителей» — он был разделен на деловой, жилой и рабочий районы, каждый со своим характером. В СССР до середины 1930-х годов дискуссии о социа­листическом городе и о методах его проектирования и строительства были необычайно интенсивны, архитекторы смело выдвигали идеи и крити­ко­вали друг друга. Но в 1935 году был принят проект развития Москвы, известный как Сталинский генеральный план, и дискуссии завершились: власть выбрала один, единственно верный подход. 

Модернизм больше, чем какое-либо другое движение в архитектуре, был склонен к мифологизации своей собственной истории. Естественно, ведь если ты планируешь перестроить мир, то такое исключительное событие должно быть тщательно задокументировано. Ле Корбюзье издал первый том своего «Полного собрания проектов» уже в 1929 году. Теорию модернизма помогали развивать критики — такие как Зигфрид Гидион, его книгу «Пространство, время, архитектура» и до сих пор читают все архитектурные студенты мира. Манифесты и журналы этого времени демонстрируют масштаб этого движения и его амбиции, претензии на полное переустройство всей человеческой жизни, ее организацию на рациональных, прогрессивных основаниях.

Именно эти амбиции и стали объектом критики уже в 1950-х годах. Модернизм стали сравнивать с бездушными тоталитарными государственными машинами, которые развернулись в Европе в середине века. Модернистов обвиняли в том, что они смотрят на людей как на винтики в машине архитектуры, что своим стремлением к рациональному решению любых задач они не оставили места для эмоциональной стороны искусства архитектуры. Часть этой критики была справедлива, а часть откликалась на те мечты модернистов, которые они и сами не очень в силах были воплотить. Но интересно, что критика модер­низ­ма оказалась такой же продуктивной, как и он сам: новые поколения смогли благодаря ей выдвинуть идеи не менее смелые и радикальные, чем идеи модернистов.

И главное, несмотря на всю критику, ошибки и сложности, модернистам во многом удалось сформулировать принципы того предметного мира, в котором мы живем и сейчас. На этих принципах — максимальной функ­цио­нальности, технологичности и простоты формы — теперь построено произ­вод­ство всех вещей и зданий, вне зависимости от масштаба и назначения: от стульев до небоскребов, от музеев до автомобильных мостов. 

ИСТОЧНИК: Арзамас https://arzamas.academy/materials/2477