Сиднейский оперный театр – единственное здание прошлого столетия, вставшее в один ряд с такими великими архитектурными символами XIX века, как Биг-Бен, Статуя Свободы и Эйфелева башня. Наряду с Айя-Софией и Тадж-Махалом это здание принадлежит к высшим культурным достижениям последнего тысячелетия. Как случилось, что именно Сидней – даже, по мнению австралийцев, отнюдь не самый красивый и элегантный город на свете – заполучил это чудо?   

Йорн Утцон   

До Оперного театра Сидней мог похвастаться разве что своим всемирно известным Мостом. Выкрашенный в угрюмый серый цвет, он, словно кальвинистская совесть, маячит над городом, который задумывался как ГУЛАГ короля Георга и до сих пор не может освободиться от сильнейшего влияния небольшого острова на другом конце света. Некоторые считают Оперный театр великолепным образчиком «застывшей музыки», о которой говорил Гете. Другие видят в нем выброшенного на сушу белого кита; галеон, отплывающий в волшебную страну эльфов; девять ушей, прислушивающихся к ангельскому пению; девять играющих в футбол монашек… «Когти, оттяпанные у огромной собаки-альбиноса», – так выразился однажды сиднейский журналист Рон Соу.   

Гуссенс, этот любитель богемной жизни и неутомимый бонвиван, знал, чего здесь не хватает: дворца для оперы, балета, театра и концертов – «общество должно быть в курсе современных музыкальных достижений». В компании Курта Лангера, градостроителя родом из Вены, он с истинно миссионерским пылом прочесал весь город в поисках подходящего места. Они остановили свой выбор на скалистом мысе Беннeлонг Пойнт близ кольцевой набережной – узловой точке, где горожане пересаживались с паромов на поезда и автобусы. Гуссенс счел найденное место «идеальным». Он мечтал об огромном зале на 3500-4000 зрителей, в котором все исстрадавшиеся без музыки сиднейцы могли бы наконец утолить свою культурную жажду.
Первым «обращенным» стал Г. Ингем Ашуэрт, бывший британский полковник, в ту пору профессор архитектуры Сиднейского университета. Если он и понимал в чем-нибудь толк, то скорее в индийских казармах, чем в оперных театрах, но, раз поддавшись обаянию идеи Гуссенса, стал ее верным адептом и упорным защитником. Ашуэрт познакомил Гуссенса с Джоном Джозефом Кейхиллом, потомком ирландских иммигрантов, которому вскоре суждено было стать лейбористским премьером Нового Южного Уэльса.   

17 мая 1955 года правительство штата дало разрешение на строительство Оперного театра на Беннeлонг Пойнте при условии, что государственные средства не понадобятся. На проект здания был объявлен международный конкурс, на который было представлено 223 работы – мир явно заинтересовался свежей идеей.   

Победителем в итоге стал датчанин тридцати восьми лет, живущий со своей семьей в романтическом уголке близ гамлетовского Эльсинора, в доме, выстроенном по собственному проекту (это был один из немногих осуществленных замыслов архитектора). Трудно произносимое имя лауреата, которое большинству сиднейцев ни о чем не говорило, звучало так: Йорн Утцон. Сиднею повезло, что талант Утцона формировался в годы Второй мировой войны, когда коммерческое строительство почти остановилось. Он учился в Дании, затем в Швеции и не мог участвовать в коммерческих проектах по созданию невыразительных сооружений. Вместо этого он стал посылать свои работы на конкурсы – после войны оживилось строительство всевозможных общественных зданий. В 1945 году вместе с товарищем-студентом его наградили Малой золотой медалью за проект концертного зала для Копенгагена.   

В 1946 году Утцон принял участие в другом конкурсе – по возведению здания на месте Хрустального дворца в Лондоне, построенного сэром Джозефом Пэкстоном в 1851-м и сгоревшего в 1936 году.   

Весь сиднейский бомонд был очарован проектом-победителем, а еще больше – его автором, который впервые посетил город в июле 1957-го. (Всю нужную информацию о месте постройки Утцон извлек из морских карт.) «Наш Гари Купер!» – невольно вырвалось у одной сиднейской дамы, когда она увидела высокого голубоглазого блондина и услышала его экзотический скандинавский выговор, выгодно отличавшийся от грубоватого местного произношения. Утцон вызвался начать сбор пожертвований, продавая поцелуи по сотне фунтов за штуку, но от этого игривого предложения пришлось отказаться, и деньги были собраны более привычным способом – через лотерею, благодаря которой фонды строительства за две недели выросли на сто тысяч фунтов.   

Правительство Нового Южного Уэльса привлекло к сотрудничеству с Утцоном конструкторскую фирму Ове Арупа. Двое датчан хорошо поладили – пожалуй, даже слишком хорошо, потому что ко второму марта 1959 года, когда Джо Кейхилл заложил первый камень нового здания, основные инженерные проблемы были еще не решены. Не прошло и года, как Кейхилл умер.   

Утцон сам спас будущую гордость Сиднея. Если бы удалось возвести причудливые крыши по первоначальному эскизу, театр показался бы легковесной игрушкой по сравнению с могучим мостом неподалеку. Теперь же облик здания создается прямыми линиями лестницы и подиума в сочетании с окружностями крыш – простой и сильный рисунок, в котором слились влияния Китая, Мексики, Греции, Марокко, Дании и еще бог весть чего, превративший весь этот винегрет из разных стилей в единое целое.
Используемые Утцоном эстетические принципы предлагали ответ на ключевой вопрос, встающий перед любым современным архитектором: как сочетать функциональность и пластическое изящество и удовлетворить тягу людей к красоте в наш индустриальный век.   

Сконструировать звукоотражающие потолки из частей правильной геометрической формы оказалось сложнее, чем своды крыш, которые Утцон любил демонстрировать, разрезая на кусочки апельсиновую кожуру. Он долго и внимательно изучал трактат «Ин Цзао Фа Ши» о сборных консолях, поддерживающих крыши китайских храмов. Однако принцип повторений, лежащий в основе нового архитектурного стиля, требовал применения промышленной технологии, с помощью которой можно было производить однородные элементы. В конце концов, проектная группа Утцона остановилась на следующей идее: если прокатить по наклонной плоскости воображаемый барабан диаметром около шестисот футов, он оставит след в виде непрерывного ряда желобов. Такие желоба, которые предполагалось сделать на фабрике Саймондса из одинаково изогнутых частей, могли бы одновременно отражать звук и притягивать взгляды аудитории к аркам просцениума Большого и Малого залов. Выходило, что потолки (как и бетонные элементы крыш) можно изготовить заранее, а потом перевезти куда требуется на баржах – примерно так же на верфь Утцона-старшего доставлялись недостроенные корпуса судов. Самый огромный желоб, отвечающий самым низким нотам органа, должен был иметь длину в 140 футов.
Утцон хотел раскрасить акустические потолки в очень эффектные цвета: в Большом зале – алым и золотым, в Малом – синим и серебряным (сочетание, позаимствованное им у коралловых рыб Большого барьерного рифа). Посоветовавшись с Саймондсом, он решил закрыть устья «раковин» гигантскими стеклянными стенами с фанерными средниками, крепящимися к ребрам свода и изогнутыми в соответствии с формой расположенных под ними вестибюлей. Легкая и прочная, как крыло морской птицы, вся конструкция благодаря игре света должна была создавать ощущение тайны, непредсказуемости того, что кроется внутри.   

Опыт совместной работы архитектора и промышленника, использующего передовые технологии, австралийцам был незнаком. Хотя, по сути, это всего лишь модернизированный вариант старой европейской традиции – сотрудничества средневековых архитекторов с умельцами-каменщиками. В эпоху всеобщей религиозности служение Богу требовало от человека полной самоотдачи. Время и деньги не имели значения. Один современный шедевр до сих пор строится по этим принципам: Искупительная церковь Святого семейства (Sagrada Familia) каталонского архитектора Антонио Гауди была заложена в 1882-м, сам Гауди умер в 1926-м, а строительство все еще не завершено и продвигается лишь по мере того, как барселонские энтузиасты собирают необходимые средства. Некоторое время казалось, что вернулись старые времена, только теперь люди служили не Богу, а искусству: горячие поклонники Утцона скупали лотерейные билеты, жертвуя по пятьдесят тысяч фунтов еженедельно, и таким образом освобождали налогоплательщиков от финансового бремени. Между тем над архитектором и его творением сгущались тучи.
Первая оценка стоимости проекта в три с половиной миллиона фунтов была сделана «на глазок» репортером, который торопился сдать статью в набор. Оказалось, что даже стоимость первого подряда – на строительство фундамента и подиума, –
оцененная в 2,75 миллиона фунтов, гораздо ниже реальной. Поспешность Джо Кейхилла, заложившего здание прежде, чем были решены все инженерно-технические проблемы, была политически оправдана – лейбористы теряли популярность, – но она вынудила конструкторов наобум выбрать нагрузку, которую должны были оказывать на подиум еще не спроектированные своды. Когда Утцон решил сделать крыши сферическими, пришлось взорвать начатый фундамент и заложить новый, более прочный. В январе 1963-го был заключен контракт на возведение крыш стоимостью в 6,25 миллиона фунтов – очередной пример неоправданного оптимизма. Три месяца спустя, когда Утцон переехал в Сидней, предел допустимых расходов был поднят до 12,5 миллионов.
В 1965 году внутренние районы Нового Южного Уэльса поразила засуха. Пообещав «разобраться с этой запутанной ситуацией вокруг Оперного театра», парламентская оппозиция заявила, что остаток лотерейных денег пойдет на строительство школ, дорог и больниц. В мае 1965-го, после двадцати четырех лет правления, лейбористы потерпели поражение на выборах. Новый премьер Роберт Аскин ликовал: «Весь пирог теперь наш, ребята!» – имея в виду, что теперь ничто не мешает как следует нажиться на доходах от публичных домов, казино и нелегальных тотализаторов, контролируемых сиднейской полицией. Утцона вынудили покинуть пост главы строительства и уехать из Сиднея навсегда. На его место был назначен тридцатичетырехлетний Питер Холл из Министерства общественных работ, построивший на государственные средства несколько университетских корпусов. Холла связывали с Утцоном давние приятельские отношения и он надеялся заручиться его поддержкой, но, к своему удивлению, получил отказ.   

Плохо разбираясь в музыке и акустике, Холл и его свита – теперь сплошь австралийцы – отправились в очередное турне по оперным театрам. Сценическое оборудование, прибывшее из Европы в последние дни пребывания Утцона на своем посту, было продано на металлолом по пятьдесят пенсов за фунт, а в глухом пространстве под сценой устроили студию звукозаписи. Изменения, внесенные Холлом и его командой, обошлись в 4,7 миллиона. Результатом стал невыразительный, устаревший интерьер – его мы и видим сейчас. Новации Холла не коснулись внешнего облика Оперы, на котором зиждется ее мировая слава, за одним (к сожалению, слишком заметным) исключением. Он заменил фанерные средники для стеклянных стен, напоминавшие крылья чайки, крашеными стальными окнами по моде 60-х. Но ему не удалось сладить с геометрией: изуродованные странными выпуклостями окна – предвестие полного краха внутри помещений. К 20 октября 1973 года, дню торжественного открытия Оперы королевой Елизаветой, затраты на строительство составили 102 миллиона австралийских долларов (51 миллион фунтов по тогдашнему курсу). 75 процентов этой суммы были истрачены после ухода Утцона. Профессор архитектуры и сиднейский карикатурист Джордж Мольнар поместил язвительную подпись под одним из своих рисунков: «Мистер Хьюз прав. Мы должны контролировать расходы, чего бы это ни стоило». «Если бы господин Утцон остался, мы бы ничего не потеряли», – грустно добавила «Сидней морнинг геральд» с опозданием на семь лет.
Питер Холл был уверен, что работа по изменению конструкции Оперного театра прославит его имя, но так и не получил больше ни одного сколько-нибудь значительного заказа. Он умер в Сиднее в 1989-м, всеми забытый.   

Перевод Владимира Бабкова