Сигизмунд Доминикович Кржижановский – один из тех авторов, чей художественный метод прозрачен, но при этом не теряет своего обаяния. В его прозе множество неологизмов, парадоксов, слов-монстров, преломленных литературных форм.
Его эксперименты могут показаться избыточными и декоративными, однако именно они и есть герои этих текстов, и именно с ними и происходит нечто по-настоящему фантастическое.
Александра Володина – о странностях и причудах гротескной прозы Кржижановского.
О жизни поэта, прозаика, эссеиста, драматурга, лектора и теоретика Сигизмунда Кржижановского (1887–1950) известно не так уж много. Те сведения, которыми мы располагаем, обрывочны, и сегодня исследователи уделяют творчеству Кржижановского мало внимания. Главным образом это связано с тем, что при жизни его тексты почти не публиковались, первая книга вышла посмертно – в 1989 году. И хотя в Москве, куда он переехал из Киева в начале 1920-х годов, его авторские чтения и лекции пользовались успехом в окололитературных кругах, напечатать удавалось лишь единичные прозаические вещи.
Как и многие непризнанные авторы, Кржижановский зарабатывал на жизнь другим писательским трудом – от сочинения сценариев для мультфильмов, спектаклей и рекламных роликов до научных статей о Шекспире и Бернарде Шоу. Помогала в этом его замечательная образованность (он окончил гимназию и Киевский университет) и структурированность, философская строгость мышления; недаром в 1918 году он, советский солдат, стоял на часах и невозмутимо читал Вергилия, на чем его и поймал комиссар Красной армии С. Д. Мстиславский. Позднее Мстиславский пригласит его на работу в редакцию Большой Советской энциклопедии, для которой он сперва будет писать статьи, а затем станет контрольным редактором отдела литературы, искусства и языков.
Однако художественную прозу – повести, очерки и новеллы – Кржижановский писал преимущественно «в стол», объединяя их в книги и подготовив таким образом шесть сборников новелл. Редакторы в ответ на попытки предложить им рукописи отвечали: «Поймите, ваша культура для нас оскорбительна!», а если и соглашались, то тогда в дело вмешивалась советская цензура.
Не помогла и крайняя мера: в 1932 году тексты Кржижановского прислали на суд Максиму Горькому. К тому времени Горький уже превратился в вершителя писательских судеб, и его поддержка означала для автора неминуемое общественное признание и успех. Но о Кржижановском он отозвался сурово, обвинив в «праздномыслии» и «празднословии» и заявив, что «в наши трагические дни» подобные философские сочинения не нужны, а то и вредны, поскольку «всеконечно вывихнут некоторые молодые мозги», если допустить их в печать. Как пишет издатель и исследователь наследия Кржижановского В. Перельмутер, этот критический отзыв сохранял свою силу даже пятьдесят лет спустя, и в 1980-е годы в редакциях все еще отказывались печатать автора, которого обругал Горький.
Однако со временем странные, фантастические и завораживающие новеллы, за которые мы любим Кржижановского сегодня, вошли в канон отечественной литературы XX века, примостившись, впрочем, где-то на его окраине.
Мшатся мхи
Эту особенную странность языка и формы Кржижановскому удалось найти не сразу. Он начал свой путь со статей и эссе, а одной из первых сюжетных вещей стала новелла «Якоби и „якобы”» (1918). В 1922 году Кржижановский завершает первую редакцию книги «Сказки для вундеркиндов», в которую вошли наиболее, пожалуй, известные тексты, уже представлявшие его как оригинального и зрелого автора. Они построены на тех же приемах, что и весь корпус его художественных текстов, – приемах, которые безостановочно производят из сырого материала языка нечто новое и диковинное.
О неологизмах у Кржижановского написано несколько весьма дотошных научных статей, что неудивительно: по примерным подсчетам количество лексических новообразований в его творчестве приближается к тысяче. Некоторые из них мгновенно понятны читателю, а некоторые напоминают плоды трудов доктора Франкенштейна; многие подчеркнуто тавтологичны («царее царей», «отдлившиеся длительности», «мшатся мхи», «отночевавшие ночь») и создают неровный, спотыкающийся ритм повествования.
Часто словоизобретения Кржижановского связаны с исследованиями разных пространств, мест и геометрических фигур («прощелилась щель», «низкокрышье», «прокруглиться»). Отдельно замечательны вариации на тему квадрата – «вквадратиться», «выквадратуринить», «оквадратить», «расквадратиться» и пр. Неологизмы и окказионализмы могут быть живыми существами (как «зрачковец» и «мухослон») или описывать нюансы ощущений и чувств («чуть-чутный, вполслыха, шорох», «одиночиться», «размашинить жизнь»). Еще Кржижановский проводит лабораторные опыты с пословицами, поговорками, присловьями, идиоматическими выражениями и простыми речевыми клише, разворачивая их, как фантик, и превращая в основу для сюжета.
В «Сказках для вундеркиндов» несколько новелл такого рода: уже упомянутый «Мухослон», «Ветряная мельница», «Голова с поклоном», «Жан-Мари-Филибер-Блез-Луи де Ку», «Полспасиба». Его интересуют не только возможности словообразования, но и пределы растяжимости стилистических приемов и устоявшихся литературных форм. В сборнике «Мал мала меньше» он экспериментирует с элементами бытовой фольклорной сказки и мифологическими мотивами («Березайский сапожник», «Левое ухо», «Украденный колокол», «Одна копейка») и насыщает текст всевозможной орнаментикой (раешный стих, просторечия, присловья и прибаутки, песенные интонации, повторы и другие, более затейливые ритмические схемы).
При всей этой словесной причудливости Кржижановскому удается сохранять лаконизм, ничуть не уступающий лапидарности Платонова. Это касается даже самой жанровой формы новеллы: сохранилось несколько крошечных нувелетов, свернутых до одной-двух фраз, но при этом содержащих в себе намек на сюжет и похожих одновременно на анекдот, афоризм и шараду («Новая вывеска», «Писатель и идея», «Обиняк», «Занятой человек»).
Однако и в миниатюре, и в более традиционном формате жанр продолжает жить по своим законам. Согласно классическому определению, в любой новелле всегда есть испытание, резкий поворот сюжетной ситуации, после которого действие ускоряется и приходит к развязке. И здесь нам важны два момента: во-первых, ускорение действия, которое у Кржижановского поистине головокружительно; а во-вторых, момент испытания, настигающего вовсе не главного героя или субъективное «я», а образ.
Мелькание мгновений
Особое устройство образной системы – еще одно прозрачное и загадочное свойство прозы Кржижановского. Переводчица и художница Наталья Семпер, оставившая трогательные воспоминания о Сигизмунде Доминиковиче, называет его образы «образами/понятиями» – имея в виду конструкции, соединяющие в себе абстрактную отвлеченность понятия и художественную чувственную конкретность. Она поясняет это примерами из его записок о Средней Азии: «тени вагонов бегущего поезда / цепь ромбов, сцепленных белыми полосами / мелькание мгновений = время; мелодия восточной флейты / разматывание чалмы = характер музыки; из рассказа: „…стих, который, взяв квадрат земли… за четыре конца, растягивает кладбище до…” <…> Каждый образ латентно содержит и подсказывает понятие, каждое понятие понимается в образе, через образ. С. Д. виртуозно владел смыслами слов, его точный, предельно сжатый, но, в общем, реалистический язык открывает непредвиденные семантические ряды, вызывающие в подсознании читателя непредвиденные образы, новые впечатления».
В этом смысле образными единицами оказываются не только какие-нибудь объекты, существа или явления природы, но и ожившие фразеологизмы, и персонифицированные идеи, и эксперименты с самой тканью языка, движущие и смыслы, и сюжеты. Слово «якобы» именно благодаря тому, что оно – говорящая совокупность букв, способно переспорить мудреца Якоби; «Некто», сошедший со страниц задачника по математике (помните: «Некто построил бассейн в две трубы…» и так далее), наглядно показывает, измерима ли смерть математикой; а старая-добрая гоголевская комическая коллизия (в рассказе о сбежавших от хозяина «холеных пальцах знаменитого пианиста Генриха Дорна») позволяет по-новому поставить вопрос о том, где же рождается творчество. Так философская идея или понятие, участвуя в фантастическом сюжете, тоже подвергается эксперименту и поворачивается к нам неожиданной и незнакомой стороной.
Вспомнив о философии, заметим, что образы-понятия у Кржижановского напоминают о «концептуальных персонажах» Делеза и Гваттари. Эти персонажи не просто высказывают ту или иную мысль, но и благодаря своему чисто художественному обаянию и наглядности помогают эту мысль представить, ощутить и почувствовать.
Концептуальный персонаж, пишут Делез и Гваттари, «не имеет ничего общего с абстрактным олицетворением, символом или аллегорией», потому что он живет и философствует – как у Кржижановского живут и философствуют пальцы, очки, фольклорные словечки, топонимы (например, городок Здесевск). Это своего рода инструменты нового фантасмагорического опыта мысли и чувства – особенно все, что связано с глазами и зрением, как в новелле «Собиратель щелей»: «Я ускорил шаг, но теперь зрачки мои сами рылись среди кусков крашеной жести, ища диски и цифры», и тут же дальше: «какой-то малец, с лотком на ремне, в рваном картузишке, осклабясь, вогнал в меня глаза». Не зря, кстати, Кржижановский с любопытством относился к фотографии, называя фотографов «ловцы секунд». Известно, что он был знаком с известным фотографом Моисеем Наппельбаумом: Кржижановский читал свою прозу на заседаниях литературного кружка «Никитинские субботники», который располагался в том же доме на Тверском бульваре, что и мастерская Наппельбаума.
Незримые чуть-чути
В ранних текстах Кржижановский уже пробовал работать с персонажами-персонификациями идей, но тогда они еще не превратились в настоящих живых персонажей, а скорее напоминали о стилистике исторических жанров – средневековых пьес моралите и школьной драматургии. В моралите действовали только аллегорические персонажи, поскольку пьеса должна была поучительно представить духовный конфликт в человеческой душе в виде сражения персонифицированных идей, сил, пороков и добродетелей. К примеру, на сцену могли выйти Время, Зависть, Любовь, Щедрость или Война, а главным героем выступало Человечество или Всякий человек. А школьная драма XVI – первой половины XVIII вв. должна была служить воспитанию юношества и способствовать изучению латыни, и потому тоже часто обращалась к ходячим аллегориям (Рай, Фортуна и т. д.) и историко-мифологическим сюжетам.
В 1919 году Кржижановский публикует в газете несколько миниатюр, в числе которых «Сказочка об Истине». По структуре эта сказочка напоминает хорошо нам известный «Теремок», только вместо животных в ней фигурируют абстракции и идеи, живущие в голове. Заканчивается сказка следующим образом:
«… раз, темной ночью, по лесу топот да гул пошел, точно падают
все деревья столетние, точно молния щепит их, да вихрь рвет
с корнями!
– Стук-стук-стук, кто в голове живет?
Отвечает Мысль тихо: „Я – Мысль, да Печаль тихоструйная, Любовь,
Радость, Вера-затворница, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки… Живем –
зла не чаем. А ты кто?”
– Я – Истина мира – всех вас „Давишь”.
Наступила на голову: голова – хрясь!!»
Но если этот ранний текст похож на чисто иронический экзерсис, то в дальнейшем Кржижановский развивает и усложняет этот мотив «олицетворения» мыслей, понятий и слов, который теперь способен управлять сюжетом и приобретает свою собственную странную увлекательность.
Возвращаясь к формальной структуре новеллы, вспомним, что в тот или иной момент на персонажа обыкновенно обрушивается испытание, после чего все стремительно летит кувырком. В случае Кржижановского это ускорение текста заметно на всех уровнях: в каждой новелле непременно есть сюжетный «вот-это-поворот» (вопросительный знак губит старичка, рисунок Пушкина оживает, бумага теряет терпение, а незримые чуть-чути толпой сбегаются к своему мертвому королю). Странность происходящего нарастает, нарастает и ритм сложного, насыщенного языка. Это ускорение создает своего рода клаустрофобический эффект, поскольку и язык, и фантасмагорическое пространство сопротивляются движению сюжета (как в рассказе «Неукушенный локоть», где кульминация, кажется, все ближе и ближе, но зубы «локтекуса» все так же далеки от его локтя). И когда в новелле становится совсем тесно, персонажи проваливаются в щели – кто в расщелины под ногами, а кто в щели между секундами.
Мотив щели встречается довольно часто: с одной стороны, выступая чем-то негативным (всего лишь «пустоты извитие»), а с другой – свободным пространством для «роста мысли» и слов. Слова и тексты преодолевают и «расщеливают» реальность, становясь причиной фантастических превращений. Поэтому хотя исследователи отмечают мрачную эсхатологическую направленность текстов Кржижановского, посвященных размышлениям о «щелином царстве» и пустоте, однако, пожалуй, это не мрачное уныние, а фасцинация, завороженность тьмой в таинственной глубине щелей. Если понимать мир как «вечное стояние, над которым кружит лишь стая жужжащих слов», то действительно, что же может быть интересней, чем взять какое-нибудь слово, изогнуть его в вопросительный знак и закинуть в какую-нибудь таинственную глубину – посмотреть, что будет.
Сигизмунд Кржижановский писал рассказы, новеллы и повести до 1940-х годов, а после этого – только очерки о Москве, оперное либретто и переводы. Его шеститомное собрание сочинений издано в 2001–2013 гг. и включает в себя не только художественную прозу, но и теоретические работы о театре, письма, драматургические и философские произведения, не менее интересные как для специалистов, так и для всех тех, кому мило странное жужжание слов.
Источник: «Горький-Медиа»