Русская деревня и русский Париж, дворянство и смерть в беседе с филологом Михаилом Ефимовым
Иван Толстой: Поговорить об Иване Алексеевиче, о русской деревне и русском Париже, о художественных приемах и политической публицистике юбиляра, о языке и категорическом неприятии символизма, поговорить обо всем этом я пригласил историка литературы Михаила Ефимова.
Михаил Витальевич, есть известный тезис: как только писатель становится классиком, его перестают читать жадно, он становится скучной обязанностью. Ивану Алексеевичу Бунину – 150. Жив ли Бунин? Какими глазами читать его сейчас, что называется, после всего?
Михаил Ефимов: Во-первых, к счастью, у нас нет обязанности читать ни Бунина, ни кого-либо иного. Во-вторых, я думаю, что Бунин жив, и это хорошая новость. При этом мы, конечно, понимаем, что всякое юбилействование в девяти случаях из десяти смертельно для юбиляра, и очень хочется, чтобы все полагающиеся мероприятия состоялись, все это было бы востребовано, но чтобы Бунин поскорее выскочил из этого юбилейства и жил дальше, уже не обремененный этими лавровыми и прочими венками, которые он должен тащить в вечность дальше.
При этом, думая о Бунине, трудно избавиться вот от чего. Есть такая известная и грустная история о великом русском пианисте Владимире Софроницком, которого незадолго до смерти выпустили из Советского Союза в последний раз увидеть Европу. Софроницкий поехал, доехал до Парижа. Софроницкий – один из величайших скрябинистов мира, поэтому он поехал со Скрябиным в репертуаре и, если не вру, с Шопеном. Поехал старый, великий, измученный Софроницкий в эту свою последнюю европейскую гастроль, и был чудовищный провал. Софроницкий после этого произнес слова, ставшие легендарными: «Мне нужно ездить со своей публикой». У Софроницкого уже в Советской России была группа поддержки, были люди, которые боготворили его, для которых он был светом в окне и окном, и вот этот миф оказался нетранспортабельным. То, что было живо на русской, советской почве, не работало в Париже.
Бунин должен ездить со своей публикой
У меня есть ощущение, что Иван Алексеевич Бунин должен ездить со своей публикой. В хорошем смысле. У Бунина есть свои читатели, свои пониматели, сочувствователи, но это не та публика, которая существует везде, не массовая публика (ну, хорошо, среда: в слове «публика» есть что-то пренебрежительное). Это та среда, которая, как мне представляется, очень сильно сузилась, продолжает суживаться и, может быть, она близка к исчезновению. Писатель жив, пока живы его читатели. Бунин жив, а читателей Бунина становится все меньше, а те, кто сегодня самоощущают себя как читатели Бунина, это люди, которые, мне кажется, в значительной степени невольно, находятся в некоем самозаблуждении о том, что их тянет к Бунину. Я думаю, что многих тянет к чему-то другому, что они называют для себя словом «Бунин».
Иван Толстой: Ну, это из разряда «мысль изреченная есть ложь». К чему же тогда их тянет?
Михаил Ефимов: Их тянет к России, которую мы, вернее, они, потеряли. Рискну сказать, что сегодняшнее восприятие Бунина очень часто идет мимо, оно не затрагивает Бунина. Либо это история про какую-то цветную картинку дореволюционной России, то есть Бунин как некие распространенные подписи к цветным фотографиям Прокудина-Горского (и Прокудин-Горский хорош, и подписи хорошие), либо это какая-то идиллия – сельская, дворянская, дворянско-эротическая. И как-то это склеивается. С одной стороны, Россия Прокудина-Горского цветная, а, с другой стороны, «как молоды мы были» и верили то ли в себя, то ли в любовь.
Мне кажется, что Бунин не про это, но про что Бунин – это отдельный и сложный разговор. О Бунине очень сложно говорить, особенно сегодня, и 150 лет, которые широко отмечаются сегодня, говорят о том, что Бунин – это общепризнанный классик русской литературы, и это тот классик, с которым у нас, сегодняшних, практически нет никаких связующих звеньев и никаких каналов связи. Для нас нынешних Бунин это такая же загадка, такая же Атлантида, как Пушкин или Лев Толстой. Что мы можем в этом понимать? Какое сродство мы можем с этим ощущать? Нам хочется думать, что мы понимаем, о чем.
Иван Толстой: Как любопытно, что вы упомянули цветные фотографии Прокудина-Горского. А я, думая о Бунине, представлял себе акварели Волошина, по-своему совершенные, но совершенно одинаковые. Вот Бунин – это стылые картинки мастера, страшно внимательного к любой детали, — все закончено, все совершенно, но никакой динамики, все одно и то же. Ты перелистываешь страницы, и это все – Бунин, Бунин, Бунин, акварели, Волошин, Прокудин-Горский… Все замечательно, но это набор «сляйдов», как говорили.
Скажите, Михаил Витальевич, а что же у Бунина, на ваш вкус, лучшее или какой прием лучший?
Михаил Ефимов: Я чувствовал, что вы можете задать этот вопрос. Тяжело на него отвечать. Мы с вами хорошо знаем, что в эмигрантском представлении о Бунине настойчиво существовал тезис, который доказывался, многократно иллюстрировался и подтверждался, вокруг него была мощная «группа поддержки», – тезис о том, что Бунин, чем старше становился, тем лучше писал. И доказательство этому общеизвестно – «Жизнь Арсеньева», это венец позднего, зрелого Бунина. Полный триумф, полная победа, все три места пьедестала заняты Буниным, разными частями «Жизни Арсеньева». И потом «Темные аллеи», которые, при всех своих странностях, сложностях, экстремальностях, при всей своей шокирующей кого-то эротичности, тем не менее, являются шедевром русской прозы и торжественным венцом бунинского пути.
А мне-то хочется выбрать другое, не вдаваясь пока в обсуждение того, писал ли Бунин лучше, пока становился старше. Мне кажется, что лучший Бунин – это Бунин предреволюционный, последние годы перед 1917 годом. И если нужно выбрать что-то одно, что содержит в себе всю полноту бунинского дара, некий микрокосм, я думаю, что это будет «Суходол». Не «Деревня», не «Антоновские яблоки» и не прочая хрестоматия.
Именно в «Суходоле», мне кажется, есть полное и счастливое совпадение бунинского литературного дара с бунинским человеческим психотипом. Бунин ведь не певец любви (чувственной, метафизической – неважно), он не певец России, он не певец экзотики, он не певец «Господина из Сан-Франциско», и он даже не певец смерти, хотя очень часто похоже на то, что именно оно – «поём смерть». Бунин это ясновидец плоти. Помните, у Мережковского в «Толстом и Достоевском»: Толстой – ясновидец плоти, Достоевский – ясновидец духа. Я вижу Бунина как ясновидца плоти, дворянской плоти, он ясновидец дворянского мяса. Это ключевое в Иване Алексеевич Бунине.
Никакой идеализации России, никакой идеализации дворянства в Бунине нет в помине, но эта дворянская физиология определила в Бунине абсолютно все. И это была не просто констатация, это было не просто называние. Вопреки всему тому, что о Бунине обычно вспоминают, рассказывают и мы повторяем, в Бунине это самоощущение дворянского мяса было крайне амбивалентное. Он знал, что он плоть и кровь этого, он знал, что это его не просто данность, это предзаданность.
Он не мог и не хотел от этого избавиться, поэтому все время до полного абсурда настаивание на том, что «я – дворянин». То есть Пушкин – это: «я – мещанин, я – мещанин», а Бунин: «я – дворянин, я – дворянин». И Бунин знал (он из этого состоял), что это обречено на гибель. Это трагическое знание, которое у Бунина в каждой клетке его тела. Он не просто певец этого, он хрипец этого. Он это чувствовал, он этим жил, он этим умирал. Это все неразрешимые вещи – дворянство вымрет, оно вырождается на той земле, где нельзя отделить дворянина от дворни, потому что они смешаны, они перемешаны кровью, общим, взаимной неправотой. И разрубить это нельзя.
«Суходол» – это история о чем? О том, что гибнет земля, на которой дворяне и дворовые, вырождается дворянство, вырождается тот самый простой народ, которые давно образовали вот этот монструозный симбиоз. Ничего нельзя поделать. В Бунине это, мне кажется, ключевое. Все эти истории про острый глаз бунинский, это все правда – он и себя наблюдал, и вокруг наблюдал, и мужика он знал так, как его может знать только дворянин, сидящий на земле. Но это все не о том, это все не о глазастости писателя. «Суходол» – это свидетельство о смерти, которое выписывает себе сам умирающий и умерший, и ничего точнее этого самоанализа нет.
Парадокс в Бунине еще в том, что он знал, что все умрет, что то, частью чего он являлся, вырождается, оно выродится и умрет. И этот дворянский топос для Бунина совершенно понятен – все вымрут. Это онтогенез такой. А филогенетически у Бунина странным образом, каким-то фрейдистским образом, есть настаивание на том, что – «да, все умрут, но я, Бунин, в хорошей физической форме, у меня хорошее дворянское мясо, хорошая дворянская физиология». Помните все эти ужасные фотографии старого Бунина с подписью самого Бунина: «голый Бунин»? Да, все умрет, «но я – красавец». Что он с этой красотой должен был делать, я не очень представляю. Но дело не в этом. Но правду о себе, правду о своем мире, правду о том, что такое оказаться Иваном Алексеевичем Буниным в этом мире, Бунин сказал в «Суходоле». И, мне кажется, то, что было дальше, в эмиграции, это очень значительный, очень умный, очень сложный, но это – постскриптум. А главное он уже сказал.
Да, все умрут, но я, Бунин, в хорошей физической форме, у меня хорошее дворянское мясо, хорошая дворянская физиология
Иван Толстой: Да, вы очень точно заметили, что есть какое-то дикое противоречие между фотографиями Бунина, даже не голого, а просто фотографиями, где одно его лицо (лик, хочется иногда сказать) и тем, что он пишет. Я, например, никогда не мог соединить это лицо с автором тех текстов, которые я так любил с юности. Как мог Бунин вынести ту самую деревню и тот Суходол, где происходит действие его рассказов? Он, такой брезгливый, такой гордый, такой подтянутый (раньше не говорили «спортивный», но какой-то гимнастический) человек по совершенству своего тела и своего мяса, как он мог вынести все то, что он описывает? У меня это никогда не монтировалось, что называется, я не мог идентифицировать одного и другого.
Михаил Ефимов: Не очень понимаю: как спортсмен жил в такой грязи?
Иван Толстой: Да.
Михаил Ефимов: Иван Никитич, мне смешно, что я вам должен ответить на эту реплику. Крепкие старые русские дворяне – что вы знаете лучше моего – люди крепкие и небрезгливые, брезгливых там не было. У Бунина, конечно, была брезгливость эмоциональная, то, что называется нетерпимость к пошлости, но то, что касается физиологии всякой, вот этой мать-сырой-земли, – нет, у Бунина, конечно, этого не было. И отсюда вся эта мемуаристикой зафиксированная его не то, что любовь, – я не думаю, что это любовь, – но просто естественная функция, всякая обсценная лексика, грубое просторечие.
Человек, который живет на своей земле и общается со своими крестьянами, конечно, он внутри этого, это не спортсменские вещи. Вы помните, что «Записки охотника» Ивана Сергеевича Тургенева по-английски называются A Sportsman’s Sketches?
Иван Толстой: Да, это чудная деталь. Не могу с вами согласиться, у меня совершенно другое ощущение от этого, потому что Бунин, – как его лирический герой говорит, – чувствует постоянный приступ тошноты от окружающей жизни. Как же тут не о брезгливости? Тут о брезгливости идет речь.
Но, впрочем, хорошо, будем читать Бунина и попытаемся разрешить это противоречие. А что вы скажете о словах Федора Степуна: «Бунин – единственный зарубежный писатель, в котором не чувствуешь эмигранта». Вот вы говорили об эмигрантском ощущении Бунина, а Степун этого не чувствовал. «В Бунине и утробно, и душевно, – говорит Степун, – так крепка Россия, что ему невозможно, да и не нужно тянуться к ней». Что вы думаете об этих словах Степуна – что Бунин никуда не эмигрировал?
Бунин никуда не эмигрировал?
Михаил Ефимов: Сначала два слова про Степуна. Нельзя не любить Федора Августовича Степуна и всегда хочется с ним соглашаться. И у меня есть, с потерянным источником, любимые его слова, уже старого. Степун кому-то сказал (либо это что-то устное, записанное мемуаристом, либо это было в письме): «Что нужно русскому человеку? Ему нужно, чтобы у него была возможность просто постоять у окна и посмотреть в окно долго и молча, и ни на что не обращать внимания».
И Степун говорил это о себе. Меня это всегда радует в Степуне, он же этнический немец, но он ощущал себя русским человеком.
А Берберова, как вы помните, цитировала Бунина: «Как у нас в Белевском уезде».
Бунин действительно не эмигрант, Бунин всю свою жизнь прожил, условно, в этом Белевском уезде, в своем Ельце, и из Ельца он ездил в московские трактиры. И всю биографию Бунина мы можем представить именно так: тогда Грасс – это Белевский уезд, а московские трактиры – это трактиры парижские.
Никакой Бунин не эмигрант, согласен. Бунин – это человек, которому дана полнота впечатлений, полнота бытия, полнота ощущения бытия вот там, у себя в Ельце, и ничего сверх этого не то что бы Бунину ни было дано, он не нуждался в этом. С другой стороны, Бунин как человек крепкого и разного ума пытался найти какую-то иную реальность. Отсюда вся эта переводческая ранняя работа Бунина – Байрон, Лонгфелло и прочие. Отсюда все эти экзотические путешествия Бунина на Восток, все это Средиземноморье, Ближний Восток и Цейлон. Потому что, мне кажется, Иван Алексеевич пытался найти какой-то материал строительный, кроме вот этого елецкого, белевского. И он что-то из этого строил. Но никакой Цейлон ничего не отменял, основа была эта – белевская-елецкая, и она для него была неисчерпаема. Поэтому никакой эмиграции для Бунина в этом смысле не было.
Иван Толстой: Вы очень хорошие слова Степуна вспомнили о том, что русскому немцу нужно постоять у окна. И я подумал о том, что если раньше Бунин описывал русскую жизнь, гуляя по саду своему дворянскому, то вся проза эмигрантского периода, все его поздние вещи – это воспоминания стоя у окна, когда нельзя выйти в сад. И «Жизнь Арсеньева», и «Темные аллеи» – это наблюдения за жизнью и воспоминания человека, стоящего у окна.
Михаил Ефимов: Простите, я хочу вернуться на полшага назад. Вы как раз сейчас попали ногой вот в эту лужу, опять про дворянскую идею, про какой-то там дворянский сад, «луной был полон сад, рояль был весь раскрыт». Этого ничего в бунинской жизни не было.
Иван Толстой: Да я нарочно так сказал, Михаил Витальевич, для того, чтобы сказать во второй половине предложения, что он не может выйти в сад.
Михаил Ефимов: Впору сказать по-бунински: просрали все сады, сами же эти чудные старые Бунины, они всё просрали – все сады, все покосы, всю пахотную землю. Собственно, «Суходол» – это же автобиографическая вещь, самое-то неприятное, это все про бунинское семейное, и концовка-то там вот эта замечательная, риторическая, такой поднос, и сказано, что всё пропало, следов нет усадеб, вся эта запашка исчезла, лес весь мужики свели, ничего нет, только по бескрайней равнине носится суходольский ветер. Нет никаких садов, и в детстве и отрочестве Бунина их уже не было, все это уже выродилось.
Иван Толстой: Михаил Витальевич, как же так, при всех тех страшных вещах, произнесенных Буниным о России, никто его в русофобы, простите за выражение, не записывает? Ну кто еще страшнее написал о русской жизни, нежели Бунин? А ведь не русофоб.
Михаил Ефимов: Я не специалист в этом вопросе, я не очень понимаю, что такое вся эта русофобия. У Бунина отношение к России, быть может, сродни тому, что когда-то написал Василий Васильевич Розанов о литературе: «Литература – мои штаны, что хочу, то в них и делаю». Можно ли назвать Розанова штанофобом, литературофобом? Я бы не стал.
У Бунина было право писать, думать, чувствовать о России так, как он это делал
У Бунина было право писать, думать, чувствовать о России так, как он это делал. Бунин ощущал законно, справедливо Россию своей родиной. Это его земля, та самая орловская земля, на которой сидели столетиями его предки, это те мужики, которые триста лет назад были бунинскими мужиками. Это то ощущение, которого больше нет и которое было тогда. И к своему ты относишься как хочешь, ты в своем праве, и всякое право, как известно, всегда связано с тем, что, как ни относись, ты за это отвечаешь.
При этом у Бунина в «Окаянных днях» есть, конечно, такая розановская интонация. Причем, это Розанов поздний, из «Апокалипсиса нашего времени». Это Розанов о России в 1917 году: «Бог плюнул и задул свечку». Мне кажется, что это – бунинская интонация, и что поэтому-то он ощущал, что свечка задута, «Бог плюнул», поэтому он взял этот старый рваный «чумадан», засунул туда свой Елецкий уезд и переместился. И России больше нет по ту сторону, а его Россия – вот она, с ним.
Иван Толстой: «А я с собой мою Россию / В дорожном уношу мешке».
Михаил Ефимов: Ой, точно! Кто это сказал?
Иван Толстой: Ходасевич.
Михаил Ефимов: Простите, смешно получилось. Своими куцыми словами пересказываю, помогая руками, то, что хорошо и лаконично сформулировал хороший поэт.
Иван Толстой: Ну что, перейдем к Бунину-художнику? Художественные взгляды Бунина. Можно ли вообще говорить о них как о какой-то системе? Может быть, проглядывает философская система его взглядов или что-то такое?
Михаил Ефимов: Тут хочется сказать с оптимизмом, что об этом сегодня мы с вами можем не говорить, потому что, слава богу, в русской филологии современной хватает толковых исследователей, толковых и умных читателей Бунина, которые об этом говорят и пишут. Я бы не хотел это дублировать и своими словами пересказывать.
У паука не нужно об этом спрашивать, достаточно того, что он эту паутину ткет
Но — маленькое умозаключение. Мне представляется (и это ни в коей мере не умаляет фигуры Бунина), что у Бунина было и образование, хотя и довольно эклектическое, и некое мировосприятие, миросозерцание, он не был дикарем (он любил в него играть, но им, конечно, никоим образом не был), и вся эта философская подкладка, вероятно, есть. Но для Бунина-художника, если она и работала, она работала подсознательно, бессознательно, в его художестве ему не было в этом надобности. Бунин это художник, который, так уж получилось, умеет создавать то, что Китс называл «A thing of beauty is a joy forever». Для этого никакая система представлений эстетических, мне кажется, не нужна, для этого нужна железа, которая производит вот эти «things of beauty». У Бунина она была. Она работала у него то лучше, то хуже, в конце жизни, вероятно, эта железа ослабела, но она у него была. И это, в общем, бессознательно, это такой паучок, который плетет паутину. Зачем он это делает? У паука не нужно об этом спрашивать, достаточно того, что он эту паутину ткет. Вот Бунин ткал эту паутину, вот этот отменный воздух, покров. Вот и все.
Иван Толстой: А чужая литература? Бунин и русская литература? Вот он боготворил Льва Толстого, сколько об этом уже сказано и, прежде всего, самим Иваном Алексеевичем, целая книга. Терпеть не мог Достоевского. Любил Чехова, любил Пушкина. А вот почему у него не сложились отношения с русским модернизмом и, в частности, почему он так яростно не принимал Блока?
Михаил Ефимов: Поскольку вы меня спрашиваете о русской литературе, я вам, конечно, отвечу про французскую. Это недавно опубликованные, исключительно интересные письма, взаимная переписка Бунина и Петра Михайловича Бицилли. Уже старый Бунин пишет Бицилли (это вторая половина 1930-х), что «почитал я тут этого Пруста», и объясняет Бицилли, что есть у него такая особенность, что он не может читать то, что читают все в какой-то период времени. Ему нужно, чтобы это отошло и, после этого, он уже этим займется. И Бунин пишет, что наконец-то я почитал этого Пруста и, вы знаете, просто ужаснулся. Потому что первые две части «Арсеньева» – это же форменный Пруст! И все же будут друг другу это рассказывать и мне тыкать, что списал у Пруста. Кому я буду объяснять и кто поверит, что нет же, сам написал, без Пруста. Это к вопросу о том, почему Бунин не любил Блока. Как мы знаем, одно художественное решение или, вообще, одно решение может быть достигнуто из разных предпосылок. Извините, я пока не про Толстого и не про Достоевского, а про эту знаменитую контроверзу – Бунин против Блока. Хорошо, что это не взаимно, не еще и Блок против Бунина. Я думаю, что, помимо многих привходящих обстоятельств, Бунин не любил Блока по той простой причине… Он именно Блока не любил, остальные-то были «кретины», а Блок был объектом особого, сосредоточенного внимания. Я думаю, что это вытесненная… хотя, если столько матерной брани, какое уж тут вытеснение… Я думаю, что Бунин чувствовал, что вот в тех самых собеседничествах на пиру Блок – ровня ему, а Бунин этого равенства от Блока не желал. И, при желании, думаю, можно увидеть очень много типологического сходства у Бунина и Блока, такой психосоматики, хотя литература была разная, но, в итоге, она в какой-то точке совпадает, и это намного крупнее и подлиннее всякой идеологии, литературной и внелитературной. Я думаю, что нелюбовь к Блоку – это неспособность признать Буниным некую соприродность с Блоком.
Что касается Толстого и Достоевского. Про Достоевского, видимо, отдельная история, а по поводу Толстого, как вы помните, Георгий Викторович Адамович однажды написал, что, вероятно, Бунин – это единственный ныне русский писатель, чьим языком были бы довольны Толстой, Тургенев и, кажется, Гончаров. Мне кажется, что в этом есть логика, в этом есть смысл. Писатель – это язык, писатель – это не «про что», писатель – это не «про как», литература – это язык, поэтому Бунин со своим языком находится там, где Лев Толстой и Иван Сергеевич Тургенев. И я думаю, что отторжение Бунина от современного ему русского модернизма имеет эту природу. Это не идейное расхождение, это физиологическое расхождение, это люди разных языков, разного происхождения языка.
Бунин, конечно же, был отменный профессиональный клоун, и он любил быть злым клоуном, поэтому он все время рассказывал про всякие психические аномалии у русских модернистов. Но дело, конечно, не в этом.
Я хочу, чтобы мы вспомнили один текст Бунина, тоже из хрестоматии, но важно, какого времени текст. Это рассказ «Старуха» 1916 года. Финал этого рассказа, где плакала старуха, засветив лампочку, плакала вечером, подав самовар, а дальше идет совершенно замечательная вещь, такая панорамическая съемка – что происходит, пока плачет вот эта несчастная старуха:
«(… ) укладывались спать бабы, старики, дети и овцы, а в далекой столице шло истинно разливанное море веселия: в богатых ресторанах притворялись богатые гости, делая вид, что им очень нравится пить из кувшинов ханжу с апельсинами и платить за каждый такой кувшин семьдесят пять рублей; в подвальных кабаках, называемых кабаре, нюхали кокаин и порою, ради вящей популярности, чем попадя били друг друга по раскрашенным физиономиям молодые люди, притворявшиеся футуристами, то есть людьми будущего; в одной аудитории притворялся поэтом лакей, певший свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и ананасах; в одном театре лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата; в другом выезжал на сцену, верхом на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями, меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами пристально глядели в бинокли на женский хор, громким пением провожавший этого князя в поход».
Вот, что такое Бунин и современный ему, знакомый ему в трехмерности русский модернизм. Бессмысленно в который раз рассуждать о том, каких своих какие свои не познаша. Много написано правильных вещей об этом криптомодернизме Бунина, который, конечно, был, был в писательской технике. Писательская техника Бунина вещь выдающаяся, но основа у этого другая, Бунин принадлежал другой России, он принадлежал другому времени. Поэтому мне кажется, что Блок – это некий заочный непризнанный брат Бунина именно потому, что Блок к этому пришел, он понял, он осознал какой-то трагической неизлечимой болью, что он не тутошний, он не здешний, он там, где эти вырубленные дворянские рощи.
Блок – это некий заочный непризнанный брат Бунина
Иван Толстой: Вот вы привели цитату из «Старухи», а я подумал, что это же в чистейшей форме прием остранения, все это сатирическое описание. И Виктор Шкловский, который брал пример из Льва Толстого, из «Войны и мира», мог бы так далеко не ходить, а взять из гораздо более современного ему Бунина.
А потом, вы знаете, что мне напомнило это описание столицы, гудящей и веселящейся в своей фальшивости, в то время, когда в деревне происходит такой кошмар и спят вместе с овцами в одной избе? Напомнило мне первый том «Хождения по мукам» Алексея Толстого, над которым все потешаются, кому не лень, и никто не трогает подобную же сцену у Бунина. По существу, все эти «в животе чертовский голод, будем лопать пустоту», все эти Елизаветы Киевны из «Хождения по мукам», вся эта сатира на Блока-Бессонова, это все вышло из этого маленького эпизода бунинской «Старухи». А потом панорамическое высмеивание происходящих безобразий, такая «космическая синхронизация», как сказал бы Набоков, это все прием советской публицистики, очеркистики, эссеистики 1920-х годов — все эти травелоги, описания поездок на Запад, вся эта эренбурговщина, ветлугинщина и прочая романгулевщина, описание современных буржуазных безобразий и бездуховности, все в одном абзаце у Бунина в 1916 году уже заключено, мне так показалось.
Михаил Ефимов: Да, Иван Никитич, я с этим соглашусь. При этом здесь есть такая деталь, возвращаясь к Бунину и к «Старухе». У Бунина есть с русскими модернистами еще одна неявная связь. Как мы помним, все русские символисты свято верили в то, что поэзия – святое ремесло (это то, что написала Каролина Павлова и что Ходасевич вспоминал), но дело не в том, что это святое ремесло, а в том, что стихи сбываются, что «литературка» – вещь принципиальной важности, «литературка» угадывает, прозревает будущее. Вы, наверное, сходу не вспомните, как заканчивается этот бунинский рассказ «Старуха» 1916 года. Заканчивается он вот как:
«(…) а другие укладывались спать или веселились, горькими слезами плакала глупая уездная старуха под хриплый, притворно-отчаянный крик, долетавший из гостиной ее хозяев:
Ах, тяжело, тяжело, господа,
Жить с одной женой всегда!».
Каково заглянул Иван Алексеевич? Причем, заглянул за всех — заглянул за себя, Иван Алексеевича, заглянул за графа Алексея Николаевича, заглянул за Александра Александровича.
Иван Толстой: Михаил Витальевич, а кто в русской литературе подхватил, что называется, пошел вслед за Буниным, и у кого это получилось, если такие персонажи были?
Михаил Ефимов: Поскольку у меня к художественному творчеству, к миру Бунина оптимистическое отношение, он мне представляется в очень хорошей форме на сегодняшний момент, именно по той причине, что покойник крепок и здоров в свои сто пятьдесят, именно поэтому я бы предположил, что потомства нет. Есть большое количество «детей лейтенанта Шмидта» по обе стороны границы – русские, русско-советские и русско-эмигрантские. Русско-эмигрантские – это диапазон от Бориса Зайцева, официального «младшего Бунина», до несчастного во всех смыслах Леонида Зурова и всяких этих песельников, висельников во второй эмиграции, которые пытались описывать какие-то хрустящие лапти. Ничего не вышло, конечно, все это сдохло. И это не интересно, это не имеет последствий. Этим можно заниматься как каким-то бразильским литературным краеведением, но не больше.
А что касается восточной части границы, то история ведь известная – Бунин, в качестве первого разрешенного, вернувшегося посмертно, текстами вернувшегося русского писателя, пресловутого ВПЗРа эмигрантского, Великого Писателя Земли Русской, он, конечно, повлиял на многих. Только про это влияние все время думаешь в виде цитаты из Ильфа (я, по крайней мере, так думаю): «Кто смутил чистую душу солдата?». Бунин смутил чистую душу солдата, причем, многих «солдат», и понятно, что это все время одни и те же имена: Катаев, Нагибин, Казаков, главный советского периода переводчик Марселя Пруста Николай Михайлович Любимов, который, как вы знаете, считал бунинскую прозу вообще эталоном русской прозы в 20-м веке.
И мне представляется, что из этого с благими намерениями продления Бунина в условиях советской, полусоветской, полуантисоветской литературы ничего не вышло. Люди были талантливые, судьбы были яркие, а в смысле литературы, если нам нужно будет взвесить это на каких-то условных весах, то, конечно, любой тощий томик Бунина перешивает все то многотомное, что написали его добровольные продолжатели.
Иван Толстой: А вот есть у Бунина целый корпус текстов, стоящий как бы неким особняком, – это его политическая публицистика. И недаром в 1960-е годы можно было выпустить советское собрание его сочинений аж в девяти томах, спокойно обойдя стороной эту его антисоветчину. Что вы скажете о Бунине-политике, о его политической философии?
Михаил Ефимов: Скажу. Причем, не я скажу. Скажу я словами упоминавшегося нами недавно князя Дмитрия Петровича Святополк-Мирского, который в 1922 году написал: «В политике мы все либо бездарны, либо зловредны. И потому нам лучше всем полагаться только на Николая Угодника».
Я думаю, что вся эта история про литературу и политику, тем более в первой волне русской эмиграции, это все истории про человеческую бездарность и зловредность – и полезность Николая Угодника. Литература и политика, как мы знаем, они все время близко друг к другу и все время получается какой-то конкубинат, незаконное сожительство.
Литература нужна политике технически, из литературы можно много пирожков на продажу налепить. Политика литературе не нужна. Мы можем, поэтому, даже не сильно кривя душой, говорить, что вся эта политическая публицистика Бунина талантливо написана. Считаете вы «Окаянные дни» талантливо написанными? Считайте. Можно так не считать. Это ничего, как ни странно, не добавляет Бунину-художнику. То есть у Ивана Алексеевича, как у политического животного, безусловно, есть вещи, которые вызывают у нас ту или иную форму симпатии. Скажем, у меня вызывает глубокое чувство симпатии то, что Иван Алексеевич Бунин был филосемитом, это прекрасно, это то, что меня в Иване Алексеевиче всегда радует.
Бунин с политикой хуже, чем Бунин без политики
Это факт, что Иван Алексеевич четверть века и до 1945 года был противником Советской России. Потом что-то случилось другое. И все эти истории про банкет у советского посла, как их ни препарируй, чего еще ни вытаскивай, что именно он съел и от чего отказался, кто его возил и кто его подговорил, это все технически может быть занимательным, но это принципиально ничего не меняет в космосе Бунина. Я бы сказал, что Бунин с политикой хуже, чем Бунин без политики. А вообще, он был, скорее всего, человеком порядочным, по крайней мере в том, что не касалось нобелевского сюжета.
Иван Толстой: А вот если перевести на другие рельсы: как Бунин монтируется с кино? Известно, что новость о Нобелевской премии Бунин получил, сидя в темном кинозале. Я совершенно не помню, что он там смотрел, историки литературы докопались, кажется, называют фильм, и на какой сцене кто-то пробрался и шепнул ему, что, мол, вам звонят из Стокгольма и надо срочно бежать домой. Но как-то, по крайней мере, у меня, они не родные братья – Бунин и кинематограф.
А что вы скажете об экранизациях Бунина? Вообще это вечный вопрос, насколько художественную прозу можно переводить на язык кино и что, собственно, снимать, что делает режиссер с литературным текстом, если он его не перелицовывает на речь персонажей.
Бунин и кино – это правомочно, получилось ли у кого-нибудь кино по Бунину?
Михаил Ефимов: Я тут сыграю в Иоанна Рыдальца, вероятно. С одной стороны, все правомочно, любой вопрос правомочен, бывают неправомочные ответы, и, вероятно, мой ответ как раз будет неправомочным.
Существует некая группа, некое количество фильмов в советском, в российском, в позднесоветском, новороссийском и новорусском кинематографе, это какие-то экранизации, либо что-то «под названием» «по мотивам». Я могу ошибаться, но мне кажется, что в 90-е годы, когда еще существовал этот несчастный кооперативный кинематограф, была какая-то экранизация одного из рассказов или это была какая-то компиляция, что ли, «Темных аллей». Это была такая страшная вещь, кооперативное кино, которое решило сделать эротику с мотивировкой «а это в русской классике такое». Это было очень страшно и очень смешно. Мне кажется, что это не оставило каких-то последствий, по крайней мере, хотелось бы верить, что у этого фильма нет следов на снегу за ним.
При этом, как мы знаем, есть по крайней мере два фильма, которые довольно громко были показаны в России. Одному фильму, кажется, уже двадцать лет, это «Дневник его жены», фильм Алексея Учителя. Где никакой экранизации текстов Бунина нет, а есть рассказанная «своими словами» история грасской жизни Ивана Алексеевича с Верой Николаевной Муромцевой-Буниной, Галиной Кузнецовой, Леонидом Зуровым, периодической Маргой Степун, и что из этого вышло.
Я это кино целиком посмотрел в первый раз совсем недавно и испытал чувство некоего здорового и нездорового морального удовлетворения. Это мертвое кино. Это, может быть, в своем роде кино, которое для чего-то существует и кому-то о чем-то говорит, но, по счастью, это не кино о Бунине. И вот с этим не кино, не случившимся кино о Бунине, нечаянно смонтировалось еще одно кино, которое мне довелось недавно посмотреть, и тут я почувствовал себя пародией на Бунина, который почитал Пруста после того, как его уже все прочли. Это я посмотрел фильм Никиты Михалкова «Солнечный удар» 2016 года, о котором, кажется, уже особо и не особо и помина нет. И, в общем, реакция была моя того же свойства, что и посмотревши «Дневник его жены». Это не обидно для Бунина. То, что получило, вернее, то, что ничего не получилось, это не обидно для Бунина, это обидно для тех, кто это кино сделал.
Я понял какую-то простую, совершенно примитивную школьную вещь: у этих довольно абстрактных нынешних «нас» нет для Бунина ничего. У нас нет голоса, интонации, строя речи, у нас, извините, нет внешности.
И пока я все это смотрел – и фильм Алексея Учителя, и фильм Михалкова, – я нечаянно вспоминал очень давний текст Жванецкого, который называется «Трудности кино». Он, кажется, начала 1980-х годов. Но все, что можно сказать об экранизациях Бунина, написано Жванецким, хотя и совершенно по другому поводу. И, к слову сказать, тут, наверное, есть повод для некоей рефлексии. Как мы знаем, русскую классику экранизируют последние годы по всем осям и диагоналям, и ничего хорошего из этого не получается. И можно предположить, допустить, что если пустить много лошадей, мундиров и пушек, для какого-то совсем стороннего наблюдателя это может «сойти за Бородино», и считай чем хочешь, хочешь – Лермонтовым, хочешь – Львом Толстым.
С Буниным это не получается, нет таких лошадей, таких пушек и такого Бородина реального, чтобы схватить то, чем является мир Бунина. То, что называлось «уходящая натура», теперь нужно перевести в перфектную форму. Это ушедшая натура, кино – не в силах.
Иван Толстой: Не знаю, стоит ли после всего вами сказанного задать вам вопрос о новых попытках продвинуть какого-то Бунина, прежде нам неизвестного. Я имею в виду книги с новонайденными, новоизвлеченными из архивов бунинскими текстами, бунинскими письмами. Тут есть масса замечательных, выдающихся результатов, много преданных исследователей. Хочется назвать Ричарда Дэвиса из университета в Лидсе, в Англии, Евгения Пономарева из Петербурга, покойного москвича Олега Коростелева, которые очень много сделали для буниноведения.
Много чего есть почитать. Вышел первый том в «Литературном наследстве». Уже выходил двухтомный Бунин в 70-е годы в «Литнаследстве», а тут и новый появился, и будут еще тома, и будут неизвестные рассказы из «Темных аллей».
Есть книги – Бунин и Набоков, Бунин и евреи, и так далее. Весь этот новый Бунин, сдвинул ли он как-нибудь ваш читательский ракурс, приоткрылось ли что-то в Бунине новое? Боясь этого своего вопроса, жду вашего ответа мужественно.
Михаил Ефимов: Вот вы боитесь спросить, а я боюсь вам ответить. Нужно развести две вещи. Одна внешняя, относительно меня, это то, что касается современного буниноведения. Современное буниноведение вещь хорошая, живая, и хочется сказать, что, слава богу, есть некое буниноведческое сообщество, а не то, к чему уже мы привыкли, – один автор, один спец или один автор, два конфликтующих спеца. Есть некое буниноведческое сообщество, и это большая радость. И то, что Бунин дождался группы единомышленников, это радость и за Бунина, и за тех, кто им занимается. И, конечно, не может не радовать, что те роскоши архивные, которые находятся в Русском архиве Лидса, у всеми нами любимого и уважаемого Ричарда Дэвиса, они не лежат залежами, они живые, они приходят к людям, они приходят к читателям, и совершенно необязательно академическим, поэтому тут – только хорошие новости.
И есть другая часть, такого уже приватного свойства, которую как-то нужно склеить с первой, хотя, по видимости, они не склеиваются. Все мы знаем, вы уже их упоминали, эти новейшие последних лет буниноведческие публикации, монографии о Бунине. При этом, что касается моего восприятия, я бы сказал так: это очень хорошо, что теперь мы знаем о Бунине много больше, но мою картину Бунина это, однако, не меняет. Хорошо, если у нас появится еще два, три или пять рассказов Бунина, хорошо, что обнаруживается, обнародуется ранее неведомый эпистолярный корпус Ивана Алексеевича, очень любопытный, хорошо, что у нас теперь есть возможности, инструменты, глаз и ухо подходить к таким деликатным вещам, как обсценный Бунин и прочее.
Но тут ключевое «но». Для меня, и я не вправе предполагать, что кто-то эту точку зрения разделит, в Бунине есть такая вещь, которую, как мне представляется, лучше и беспощаднее других сформулировал в 1926 году уже упоминавшийся мною Святополк-Мирский: «Бунин – редкое явление большого дара, не связанного с большой личностью».
То есть, когда речь идет о Льве Толстом, об Антоне Павловиче Чехове, об Александре Блоке, у нас всегда есть вот эта жадность к личности, к личному. Из архива, собственно, ведь это и достается, это и является миру – «что ж за личность-то?» Тексты-то на девяносто процентов известны, как ни крути. И, честно сказать, все эти интереснейшие эпистолярные вещи, которые теперь доступны, не меняют этого диагноза Мирского. Большой дар – да! А большая личность – нет. Интересный, остроумный, едкий, хулиганящий – да! А большая личность – нет. Увы? Увы. Я не думаю, что меня в этом кто-то поддержит.
Иван Толстой: Я приготовил для вас одну цитату и, поскольку вы человек, понимающий в музыке и музыку знающий, надеюсь, мне и нашим слушателям что-то проясните. Это цитата из Фёдора Степуна, которого мы сегодня не раз упоминали. Он сказал о «Жизни Арсеньева», что это не автобиографический роман в классическом смысле слова, а своеобразное сращение философской поэмы с симфонической картиной. А для вас Бунин как-то звучит? Хочется ли что-то из него пропеть и, вообще, певуч ли он?
Михаил Ефимов: Во-первых, нет, мне не поется Бунин. Во-вторых, были люди, которым пелось. Это известно, что такое романсы на стихи Бунина, но есть такой сюжет не романсовый. Была такая американка Айседора Левин, которая в начале 20-х годов рецензировала переводы Бунина на английский язык. И она написала, что не важно, читаешь Бунина по-русски или по-английски, у тебя возникает такое ощущение или такое состояние, она называет это трансом, как будто ты слушаешь «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси или «Итальянские впечатления» Шарпантье.
У меня Бунин таких ассоциаций, такого звучания не вызывает. И, наверное, вот почему. Потому что вот эта стихия бунинская поэтической прозы, музыкальной прозы, она внеположна музыке. Не случайно Бунин, если я не сочиняю за Ивана Алексеевича, сам писал об этом в автобиографической заметке для Венгерова: он рисовальщик, он художник, у него сначала родился глаз, а потом уже ухо. Поэтому какую-то музыку под Бунина можно, и это, видимо, будет иметь какой-то небессмысленный художественный результат (Эдисон Денисов писал на слова Бунина), но думаю, что это для Бунина самого было периферическим.
И музыка, которая есть у Бунина в текстах, что это за музыка? Ведь это не совсем музыка, это ресторанная машина, музыкальный автомат, поэтому это либо что-то из «Фауста» Гуно, либо какие-то песенки начала ХХ века, либо вся эта несчастная цыганщина, которая для Бунина не столько московский трактир, сколько дворянская традиция – упиться вот этим цыганским.
Иван Толстой: А как же в «Суходоле» все поют, у всех какие-то песни, у каждого своя?
Михаил Ефимов: Да нет, все поют, наверное, Иван Алексеевич сам пел, наверное, он и частушек мог при случае нецензурных исполнить, но это не стихия музыки, Бунин вне этой стихии. Но он что-то знал о ней. Он, может быть, не самое важное о ней знал, но он знал. Потому что в том же «Суходоле», помните, там есть тетка, тетя Тоня, которая сошла от несчастной любви с ума, и она играет, сумасшедшая, на разбитом фортепьяно экосезы. И это же не слышится, вы это видите — несчастную сумасшедшую девицу, в уже умирающем Суходоле, которая в ужасе, в надсаде, уже ничего не соображая, на разбитом инструменте играет какие-то сумасшедшие экосезы. И когда я это читаю и об этом вспоминаю, я невольно вспоминаю слова Бернстайна про «дегенеративные скерцо Малера».
Вот у меня такое ощущение, что Бунин был про это, что он знал, что это такое. Но у него, по счастью, были еще и другие инструменты – кисть и прочее. Одно слово: художник. Зато настоящий.
ИСТОЧНИК: New Rezume https://newrezume.org/news/2021-04-25-37027