Краткая история первого советского толстого журнала. Части 1 и 2
Ключевую роль в развитии ранней советской литературы сыграли новые толстые журналы, первым из которых стала «Красная новь»: это издание публиковало Пришвина, Пильняка, Бабеля, Зощенко и годами не без успеха отбивалось от нападок лефовцев, рапповцев и всякого начальства.
Часть1
Сегодня о его руководителе Александре Воронском, выдающемся редакторе и ярком литераторе, вспоминают редко: в 1937 году он был расстрелян, а его имя — предано забвению. Чтобы хотя бы отчасти исправить эту несправедливость, мы попросили Константина Митрошенкова рассказать об основных вехах истории «Красной нови»: предлагаем вашему вниманию первую часть большой статьи.
Проблемой контроля над литературой большевики озаботились еще в начале 1920-х годов — стоило только отгреметь решающим сражениям Гражданской войны. Как отмечает историк литературы Наталья Корниенко, провозгласив в 1921 году Новую экономическую политику, партия не отказалась от намерения руководить «всеми областями культурной жизни [страны]: литературой, театром, образованием, общественными и гуманитарными науками». В том же году на X съезде РКП(б) была принята декларация «О Главполитпросвете и агитационно-пропагандистских задачах партии», в которой говорилось:
«Съезд поручает всем агитпропагандистским органам партии и Главполитпросвету развить самую усиленную агитацию в связи с новой полосой революции и задачами борьбы с мелкобуржуазной контрреволюцией».
Решение этой задачи, пишет Корниенко, возлагалось не только на государственные органы, но и на первый советский толстый литературный журнал «Красная новь», созданный в 1921 году.
Роберт Магуайр, автор первой истории «Красной нови», пишет, что начало 1920-х годов было крайне неблагоприятным временем для запуска нового издания. Страна была истощена войной, голодом и эпидемиями, не хватало самого необходимого, в том числе бумаги, чернил и печатных станков — всего того, без чего немыслима издательская деятельность. Кроме того, в 1920—1921 годах Советскую Россию покинули (кто-то временно, а кто-то, как оказалось, навсегда) многие представители «старой» интеллигенции: Иван Бунин, Александр Куприн, Дмитрий Мережковский, Алексей Толстой, Зинаида Гиппиус, Андрей Белый и другие. Казалось, что центр русской литературной жизни переместился за рубеж.
В феврале 1921 года большевик со стажем Александр Воронский, только что назначенный главным редактором Главполитпросвета, предложил своей начальнице Надежде Крупской создать журнал под названием «Красная новь». Проект заинтересовал не только Крупскую, но также Ленина и Горького. Воронский вспоминал:
«Первое организационное собрание редакции „Красной нови“ происходило в Кремле, в квартире Владимира Ильича Ленина. Помимо него на этом собрании присутствовали Надежда Константиновна Крупская, Алексей Максимович Пешков (Горький) и я. <…> Я сделал краткий доклад о необходимости издания толстого литературно-художественного и научно-публицистического журнала. Ленин согласился с моими мыслями. Здесь же было намечено, что журнал будет издаваться Главполитпросветом, что ответственным редактором буду я и что Алексей Максимович будет редактировать литературно-художественный отдел этого журнала».
Первое время Горький действительно принимал участие в работе «Красной нови», но вскоре отошел от дел, после чего Воронский стал фактически единолично руководить журналом.
Воронский ищет таланты
Александр Воронский вступил в партию большевиков в 1904 году. Он занимался подпольной работой, провел несколько лет в ссылках и тюрьмах, о чем впоследствии рассказал в автобиографической книге «За живой и мертвой водой». После революции Воронский работал в Иваново-Вознесенске, где редактировал газету «Рабочий край» и писал статьи о литературе. Роберт Магуай предполагает, что именно в это время Воронский привлек к себе внимание Ленина, способствовавшего его переезду в Москву.
Горький так характеризовал Воронского в первые годы их знакомства: «Человек он хороший, порядочный, но в искусстве, кажется, не очень много смыслит. Однако, судя по характеру, научится: упорный». По всей видимости, в начале 1920-х годов Воронский действительно не очень хорошо ориентировался в современной русской литературе и потому после назначения в «Красную новь» попросил у Горького помощи в поиске авторов для нового журнала. Тот посоветовал ему отправиться в Петроград и познакомиться с писательской группой «Серапионовы братья», в которую входили Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Лев Лунц, Елизавета Полон, Николай Никитин, Всеволод Иванов, Константин Федин, Николай Тихонов и Илья Груздев.
Всеволод Иванов рассказывал, что Воронский пришел к нему домой в июле 1921 года (вскоре после выхода первого номера журнала) и спросил:
«„Не укажете ли вы наиболее известные литературные кружки Петрограда? И литераторов молодых?“ <…> Воронский ходил из кружка в кружок, сидел на обсуждении, а затем выспрашивал слушателей — кого из молодых писателей они считают наиболее талантливыми? Писатель, собравший наибольшее количество одобрительных отзывов, получал от него предложение печататься в „Красной нови“».
Ирина Кабанова предполагает, что Всеволод Иванов путает даты и знакомство Воронского с серапионами в действительности произошло в конце 1921 года. Сам Воронский, вспоминая о тех событиях, отмечал, что петроградские литераторы сначала отнеслись к нему не слишком дружелюбно:
«Всеволода Иванова я нашел в пустой и холодной квартире. <…> Он отвечал односложно и неохотно, но все же я от него получил тогда „Бронепоезд 14-69“ [повесть была опубликована в первом номере „Красной нови“ за 1922 год. — К. М.]. <…> Так же прохладно приняли меня Михаил Зощенко, Лунц и Константин Федин, по рассказу от них я тоже получил».
От Всеволода Иванова мы узнаем еще немало интересных подробностей о том, как происходило знакомство Воронского с писательской средой:
«Сперва А. К. Воронский относился к писателям настороженно. Повышенная чувствительность литераторов казалась ему странной; малая политическая сознательность иных часто выводила его из себя. Иногда, прочтя рукопись и поговорив с ее автором, он возмущенно всплескивал руками и, быстро моргая, говорил: „Сомневаюсь, известно ли ему, что произошла Октябрьская революция!“»
С точки зрения опытного партийца Воронского, молодым писателям не хватало сознательности, но особого выбора у него не было: необходимо было предъявить советским и зарубежным (в первую очередь эмигрантским) читателям «новую литературу» Страны Советов. Воронский писал Ленину, что намерен «организовать молодежь» против «стариков», имея в виду авторов, сделавших себе имя еще до революции и уехавших из России.
Воронскому удалось преодолеть первоначальный скепсис писателей (свою роль сыграли финансовые возможности журнала), и на страницах «Красной нови» начали печататься Всеволод Иванов, Борис Пильняк, Михаил Зощенко, Илья Эренбург, Михаил Пришвин, Николай Никитин, Лидия Сейфуллина, Алексей Толстой, Мариэтта Шагинян, Сергей Есенин, Леонид Леонов и другие, как тогда говорили, попутчики.
Как сделать, чтобы попутчики перестали бояться и полюбили революцию
Считается, что термин «попутчик» придумал Анатолий Луначарский, но популяризовал его Лев Троцкий. В книге «Литература и революция» (1923) он писал, что «попутчики» занимают срединное положение «между буржуазным искусством, которое изживает себя… и новым искусством, которого еще нет». Попутчики пришли в литературу либо уже после 1917 года, либо незадолго до него, а их искусство «более или менее органически связано с революцией, но не является в то же время искусством революции».
В июне 1922 года Троцкий подал в Политбюро записку, в которой говорил о необходимости привлечь на сторону большевиков молодых беспартийных писателей и поэтов. Он призвал критиков-марксистов более взвешенно оценивать творчество таких авторов («с целью добиться определенного воздействия и влияния»), говорил о важности личных связей между «партийными товарищами… и… молодыми поэтами», предлагал смягчить цензуру и начать платить литераторам хорошие гонорары. «…но для этого, — замечал Троцкий, — нужно, чтобы молодым авторам было где печататься. „Красная новь“ ввиду ее чисто партийного характера — недостаточное для них поле деятельности». Тем не менее журнал Воронского сыграл важную роль в развернувшейся в 1920-е годы борьбе за сердца и умы попутчиков.
Воронский близко сошелся со многими публиковавшимися в «Красной нови» авторами. Как сообщает Вячеслав Иванов, литераторы часто собирались в его номере в гостинице «Националь», называвшейся тогда первым Домом Советов:
«Купив в складчину бутылку красного вина, мы за этой бутылкой просиживали целый вечер, широко и трепетно разговаривая о литературе. Здесь читал Есенин свои стихи, Пильняк — „Голый год“, Бабель — „Конармию“, Леонов — „Барсуки“, Федин — „Сад“, Зощенко и Никитин — рассказы».
Импровизированный литературный салон в «Национале» посещали и товарищи Воронского по партии, среди которых были Михаил Фрунзе, Карл Радек и Серго Орджоникидзе.
Начиная с 1922 года в «Красной нови» начали печататься статьи Воронского о современных советских писателях. Первая из них была посвящена Борису Пильняку, с которым Воронский, по всей видимости, подружился еще весной 1921 года. В начале 1920-х Пильняк считался одной из самых ярких фигур в советской литературе. Известность ему принес роман «Голый год» (1922), рассказывающий о послереволюционном времени в вымышленном провинциальном городе Ордынине.
Воронский также оценил «Голодный год», отметив, что в произведении «в помине нет единства построения, фабулы и прочего, что обычно требует читатель, беря в руки роман». Отказ Пильняка от традиционной романной формы он связал с социальными и политическими потрясениями революционных лет: «Получается впечатление, что автор не может сосредоточиться на одном, выбрать отдельную сторону взбаломученной действительности. <…> И может быть, так и нужно. Революция перевернула весь уклад целиком, все поставила вверх ногами, и художник прав, когда он стремится захватить как можно шире, дать цельную, полную картину сдвига и катастрофы».
Признавая несомненную одаренность Пильняка, Воронский критиковал его за неверное понимание характера революции, в которой писатель увидел не «порыв в стальное будущее», а безудержный народный бунт, возвративший страну в допетровские времена. Тем не менее статья заканчивается на примирительной ноте: «…у Пильняка настоящий талант… талант и революция сейчас неразрывны».
Схожим образом — немного кнута, но не забывать и про пряник — строились многие статьи Воронского о современных писателях. В статье 1924 года о Леониде Леонове он резко осудил идеологическое содержание некоторых его произведений, но все же похвалил прозаика за умение «видеть типических живых людей». Роман-антиутопию Евгения Замятина «Мы» Воронский назвал «художественной пародией», изображающей «коммунизм в виде какой-то сверхказармы под огромным стеклянным колпаком», но при этом заметил: «С художественной стороны роман написан превосходно. Замятин достиг здесь полной самостоятельности и зрелости. Тем хуже, ибо все это идет на служение злому делу…»
Пожалуй, наиболее лестного отзыва от Воронского удостоился Исаак Бабель, которого тот назвал «новым достижением послеоктябрьской литературы». Критик хвалит писателя за «простоту и ясность в прозе», противопоставляя его «поэтам и прозаикам, воплощавшим в себе художественную реакцию, наступившую после 1905 года», — Белому, Мережковскому и Зинаиде Гиппиус.
С именем Бабеля связан крупный скандал, в который «Красная новь» и лично Воронский оказались втянуты в 1924 году. В 1923—1924 годах на страницах журнала было опубликовано несколько новелл из книги «Конармия», которые вызвали гневную реакцию Семена Буденного, бывшего командарма Первой конной. «Гражданин Бабель рассказывает нам про Конную Армию бабьи сплетни, роется в бабьем барахле-белье, с ужасом по-бабьи рассказывает о том, что голодный красноармеец где-то взял буханку хлеба и курицу; выдумывает небылицы, обливает грязью лучших командиров-коммунистов, фантазирует и просто лжет», — возмущался он в заметке, опубликованной в журнале «Октябрь» в ноябре 1924 года. «Неужели т. Воронский так любит эти вонючие бабье-бабелевские пикантности, что позволяет печатать безответственные небылицы в столь ответственном журнале…» — недоумевал прославленный командир.
Историки литературы Юрий Парсамов и Давид Фельдман предполагают, что публикация статьи Буденного была целенаправленной атакой на Воронского как на протеже Троцкого, организованной Сталиным и Ворошиловым. Этот выпад не имел никаких последствий для редактора «Красной нови», но проблем у него хватало и без этого.
Воронский против «пролетарских критиков» и ЛЕФа
Много хлопот Воронскому доставляли молодые критики из журнала «На посту» (органа Московской и Всероссийской ассоциации пролетарских писателей), созданного в 1923 году. Они позиционировали себя глашатаями новой, «пролетарской» литературы и атаковали редактора «Красной нови» за то, что он отдавал предпочтение попутчикам, а не литераторам из рабочей среды. Напостовцы призывали установить полный партийный контроль над литературой и возмущались «добродушными большевиками», которые сидят «в наших издательствах — дают приют этим господам [попутчикам. — К. М.], вскармливают их творчество, способствуют его распространению среди широчайших читательских кругов».
Особенное возмущение у «неистовых ревнителей» вызывал популярный в те годы Пильняк, который, как считалось, оказывал развращающее влияние на молодых писателей. Критик Г. Лелевич писал в июне 1923 года: «Чадолюбивый Воронский поливает из лейки „Красной нови“ пахучие овощи пильняковского сорта. <…> Нужно принять срочные меры, чтобы литературный участок идеологического фронта не был прорван». В 1924 году на страницах журнала «На посту» красовался недвусмысленный призыв «ликвидировать воронщину».
Одновременно с этим напостовцы критиковали Троцкого, который считал, что пролетарская литература представляет собой в лучшем случае краткий эпизод на пути к созданию социалистического и, следовательно, бесклассового искусства. «Бесформенные разговоры насчет пролетарской культуры, — писал нарком, — по аналогии-антитезе с буржуазной, питаются крайней некритическим уподоблением исторических судеб пролетариата и буржуазии». Все тот же Лелевич возражал Троцкому: «Совершенно независимо от строительства будущего социалистического искусства, уже сейчас может и должно создаваться искусство пролетарское. Мало того, уже сейчас пролетарская литература представляет из себя значительную величину».
Воронский в своих статьях о литературе опирался на Троцкого, так что подобная критика била и по редактору «Красной нови». Стоит также заметить, что в середине 1920-х годов Сталин вел внутрипартийную борьбу против Троцкого, и напостовцы в этом противостоянии заняли сторону генсека.
Нападки «пролетарских критиков» на Воронского, возглавлявшего не только «Красную новь», но и успешное издательство «Круг», в первую очередь были частью борьбы за власть над советской литературой. «Напостовское требование „партийной линии“ было… требованием новой, отвечающий их интересам линии… при которой „портфель, туго набитый деньгами“, оказался бы в их руках», — пишет Евгений Добренко в книге «Формовка советского писателя». Но все же этим дело не ограничивалось: оппоненты также придерживались разных точек зрения на литературу и роль писателя в послереволюционном обществе.
Для Воронского искусство было прежде всего способом познания жизни: «У искусства, как и у науки, один и тот же предмет: жизнь, действительность. Но наука анализирует, искусство синтезирует, наука отвлеченна, искусство конкретно; наука обращена к уму человека, искусство к чувственной природе его. Наука познает жизнь с помощью понятий, искусство — с помощью образов, в форме живого чувственного созерцания». Воронский настаивал на том, что такое познание всегда индивидуально, и у «художника должны быть свои глаза…, он должен видеть и слышать не так, как видят и слышат обычно…»
Напостовцы ругали Воронского за идею о том, что писатель может «объективно» изображать «действительность» вне зависимости от своей классовой принадлежности и идеологии: «Наши попутчики не смотрят глазами коммуниста, ибо этих глаз у них нет, — стало быть, объективная правда эпохи для них закрыта». Для них основным критерием при оценке литературного произведения была «идеологическая выдержанность» и «партийность», а задачу писателя они видели в том, чтобы с «радостным волевым напряжением» выполнять «осознанное классовое задание».
Другими ярыми оппонентами Воронского стали теоретики Левого фронта искусств, издававшего с 1923 по 1925 год одноименный журнал. Рассуждения Воронского о «творческой личности» и «индивидуальности художника» казались лефовцам анахронизмом. Осип Брик в статье с говорящим названием «Против „творческой“ личности» (опубликована в 1928 году в «Новом ЛЕФе») характеризовал предложенную Воронским теорию творчества как «буржуазно-интеллигентскую» и выступал за отказ от «индивидуалистической художественной литературы» в пользу «литературы деловой, газетно-журнальной».
Лефовцы выдвинули теорию «социального заказа», согласно которой писатели и поэты не занимаются самовыражением, а выполняют задачу, поставленную их классом. «Не будь Пушкина, „Евгений Онегин“ все равно был бы написан», — утверждал Осип Брик в 1923 году, добавляя: «…не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ». Таким образом, литературное творчество лишалось своего возвышенного ареола и становилось занятием, не сильно отличающимся от производства бумаги или изготовления снарядов.
Если Воронский говорил об искусстве как о способе «познания жизни», то теоретики ЛЕФа настаивали на том, что искусство должно трансформировать действительность. «Искусство, как метод познания жизни… — вот наивысшее… содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство как метод строения жизни… — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства», — декларировал Николай Чужак в первом номере «ЛЕФа».
Наконец, лефовцы критиковали Воронского за ориентацию на реалистическую литературу XIX века, считая такой подход реакционным, и настаивали на том, что революционная эпоха требует радикальной трансформации искусства. «Мы дадим организованный отпор тяге „назад!“, в прошлое, в поминки», — воинственно заявляли они в 1923 году.
ИСТОЧНИК: Горький https://gorky.media/context/rastsvet-krasnoj-novi/
Часть2
«Перевал»: революция и искренность
«Не нужно забывать, что никого так не поджаривают на сковороде, как меня и мой журнал», — жаловался Воронский в письме Горькому в феврале 1924 года. Как мы видели, недоброжелателей и критиков у редактора «Красной нови» действительно хватало. Но это не отменяет того факта, что в середине 1920-х годов он был, пожалуй, наиболее влиятельной фигурой в советской литературе. К его журналу тянулись не только успешные попутчики вроде Пильняка или Алексея Толстого, но и молодые поэты, писатели и критики. В 1923 году некоторые из них объединились в литературную группу «Перевал», которая начала работать при «Красной нови».
«Перевал» возник после того, как от группы «Октябрь», выпускавшей журнал «На посту» и враждебно относившейся к Воронскому, откололось несколько молодых поэтов и писателей, среди которых были Артем Веселый, Михаил Светлов и Алексей Костерин. Последний вспоминал в начале 1960-х годов:
«Как-то зашел я с Артемом [Веселым] на заседание Московской ассоциации пролетарских писателей (МАПП). Послушали, как лидеры МАППа „разоблачили“ Воронского и литературную группу „Круг“, Маяковского и „Леф“, Есенина и имажинистов. <…> И мы ушли…
Буквально и фигурально ушли от мапповской „дубины“ и создали из молодых писателей и поэтов еще одну „свободнотворческую“ литературную группу — „Перевал“. Нашим шефом был Воронский».
Воронский официально никогда не входил в «Перевал», но был своего рода наставником и идейным вдохновителем группы. Он разрешил перевальцам собираться в редакции «Красной нови» и приглашал на их собрания именитых писателей — например, все того же Пильняка, который близко сошелся со многими участниками группы.
Группа была названа по статье Воронского «На перевале» (1923), в которой тот размышлял о текущем положении дел в советской литературе. Он критиковал литературные группировки, уделяющие больше внимания полемике, чем творчеству, и призывал писателей перейти от «бессистемного серого бытописания» и «сухих агиток» к «синтезу, герою, к большим мыслям и чувствам».
По мысли Воронского, советская литература находилась на перепутье между старым и новым: «Современное художество на перевале, но по новому пути оно не пошло». Стоит заметить, что образ «перевала» восходит к работе «Литература и революции» Троцкого, где тот обозначал таким образом эпоху, предшествующую социализму:
«В обществе, которое сбросило с себя… заботу о хлебе насущном… динамика культурного развития станет ни с чем прошлым несравнимой. Но это наступит только после длительного и тяжкого перевала, который весь еще почти впереди».
Первый альманах «Перевала» был опубликован в 1924 году, за ним последовало еще несколько сборников, но только в 1927 году группа выступила на страницах «Красной нови» с развернутой декларацией. Перевальцы заявляли, что советским писателям необходимо добиваться «органического сочетания социального заказа со своей творческой индивидуальностью»:
«Отметая в сторону всех писателей, которые не сумели в себе творчески пережить Октябрьскую революцию и, подчиняясь только внешнему ее авторитету, не имеют смелости браться за настоящую тему строительства новой личности, — „перевальцы“ не отказываются от общения с теми писателями, которые еще окончательно не определили своего пути, ищут его и стараются творчески приблизиться к революции».
В этом заявлении трудно не заметить влияния Воронского, который в качестве редактора «Красной нови» и руководителя издательства «Круг» как раз и занимался тем, что помогал «творчески приблизиться к революции» попутчикам, «которые еще окончательно не определили своего пути».
В разные годы в «Перевал» входили Михаил Пришвин и Эдуард Багрицкий, в одном из первых альманахов группы был опубликован рассказ молодого Андрея Платонова. Тем не менее наиболее заметными перевальцами были не поэты и не прозаики, а критики — прежде всего, Абрам Лежнев и Дмитрий Горбов, примкнувшие к группе в 1926 году.
«Организованный вначале как группа молодежи „с установкой скорее на массовость, чем на писательскую квалификацию“, „Перевал“ с приходом критиков все более стал осознавать себя школой — направлением, объединенным общей „философией искусства…“» — пишет исследовательница советской литературы Галина Белая.
Лежнев и Горбов и другие критики-перевальцы, опираясь на идеи Воронского и развивая их, уделяли основное внимание проблеме «органического творчества». Они настаивали на том, что советский писатель должен не просто декларировать свою приверженность делу революции, но делать так, чтобы «передовые идеи» стали «органической» частью его мировоззрения и творчества. Как писал Горбов: «Пролетарский художник должен всегда быть со своим классом. Но он обязан идти субъективным путем, не удовлетворяя ни одного требования, пока оно не вошло в его внутренний мир, не стало его внутренним жестом».
Поэтому для перевальцев особенно остро стояла проблема искренности в литературном творчестве. В 1925 году, еще до вступления в «Перевал», Абрам Лежнев писал в «Красной нови»:
«Если попытаться одним словом формулировать то первое и основное впечатление, которое производят стихи перевальских поэтов — в отличие от многих других, — то этим словом будет искренность».
В предложенной перевальцами теории творчества центральное место занимало противопоставление «сальеризма» и «моцартианства». Если Сальери воплощал в себе тип рационального художника, делающего ставку на «технику», то Моцарт, как пишет Галина Белая, стал для перевальцев «символом художника, находящегося в глубинных, органических связях с миром».
Формулируя свои теории, перевальцы полемизировали как с критиками журнала «На посту», требовавшими беспрекословного подчинения партийной линии, так и с лефовцами, для которых писатель был прежде всего «спецом», исполняющим «социальный заказ». «Концепция „органического творчества“, — замечает Евгений Добренко, — в целом была ответом „здравого смысла“ на тот остракизм, которому подверглось традиционное понимание творчества в революционной культуре».
Начало конца
Какое-то время Воронский вполне успешно отбивался от нападок напостовцев и лефовцев, пользуясь поддержкой партийного руководства. Тем не менее в конце августа 1924 года было принято решение лишить его единоличного контроля над «Красной новью» и ввести в редколлегию напостовца Федора Раскольникова (журналиста, дипломата и по совместительству бывшего мужа Ларисы Рейснер) и заместителя отдела печати ЦК РКП(б) Владимира Сорина. Воронский не захотел работать с Раскольниковым и решил покинуть пост редактора «Красной нови», но его просьба была отклонена ЦК.
В начале 1925 года конфликт все же разрешился в пользу Воронского — на место Раскольникова в редколлегию был назначен старый большевик Емельян Ярославский. Как отмечает историк литературы Нина Малыгина, важную роль сыграла поддержка, оказанная Воронскому Фрунзе, с которым они были знакомы еще с дореволюционных времен. По всей видимости, редактору «Красной нови» также покровительствовал Бухарин. Малыгина приводит отрывок из письма, которое Воронский отправил Горькому в марте 1925 года:
«Я снова получил возможность работать в „Нови“. <…> Литературная драка как будто ослабевает. В верхах „напостовцы“ терпят поражения. Делу этому помогает т. Бухарин. Хорошо, если литературная атмосфера несколько очистится, а то очень тяжело было».
Действительно, в июне 1925 года ЦК РКП(б) принял резолюцию «О политике партии в области художественной литературы», которая подтвердила линию на привлечение попутчиков и осудила притязания «пролетарских писателей» на гегемонию в советской литературе. У Воронского были все поводы для оптимизма, но, как оказалось, самое трудное ждало его впереди.
В мае 1926 года разразился скандал из-за публикации в журнале «Новый мир» «Повести непогашенной луны» Пильняка. В произведении шла речь о смерти Фрунзе после хирургической операции и слухах, согласно которым на операционный стол он лег по требованию Сталина, якобы решившего таким образом избавиться от потенциального соперника в борьбе за власть. Пильняк посвятил повесть Воронскому, а впоследствии признался, что именно он в личной беседе поведал ему подробности о последних днях Фрунзе. Майский номер «Нового мира» был изъят из продажи, но для Воронского и Пильняка эта история, как ни странно, завершилась вполне благополучно: первый отделался выговором, а второму хоть и запретили сотрудничать с журналами «Красная новь», «Новый мир» и «Звезда», но уже спустя полгода запрет был снят.
Тем временем «пролетарские критики» продолжали неустанно атаковать Воронского — теперь уже со страниц созданного в 1926 году журнала «На литературном посту». Редактором издания стал драматург Леопольд Авербах, призывавший разрушить «воронский Карфаген» и обвинивший редактора «Красной нови» в недооценке роли идеологии в литературном творчестве.
Воронский ответил Авербаху в фельетоне «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» (1926), в которым высмеял его претензии говорить «от имени пролетарской литературы» и указал на безграмотность оппонента в литературных вопросах и его вульгарное понимание марксизма: «Орудуя этим якобы марксистским методом, вы способны изрекать только такие истины: Булгаков — черная сотня, Толстой — сменовеховец, Горький — люмпен-пролетарий или пролетарий…»
Воронский не только писал фельетоны, но и просил о помощи своих высокопоставленных покровителей, в частности Серго Орджоникидзе. Тем не менее в начале 1927 года распространились слухи о скором снятии Воронского с должности, а в апреле того же года была создана новая редколлегия «Красной нови», куда вошел уже известный нам Федор Раскольников, а также литературовед-марксист Владимир Фриче и В. Н. Васильев. Воронский воспринял произошедшее как попытку отобрать у него журнал, отказался работать в новой редколлегии и в октябре 1927 года был из нее выведен.
Падение Воронского следует рассматривать в контексте внутрипартийной борьбы середины — конца 1920-х годов. Воронский был близок к Троцкому и входил в левую оппозицию (в 1923 году он подписал «Письмо 46»). Евгений Добренко пишет, что Сталин решил сделать ставку на оппонентов Воронского из «пролетарского» лагеря, так как ценил их «ненависть к Троцкому». В конце 1920-х — начале 1930-х годов Российская организация пролетарских писателей (РАПП), одним из руководителей которой был Авербах, добилась доминирующего положения в советской литературе и с новой силой принялась за травлю попутчиков, которых опекал Воронский.
Эпилог
В 1929 году Воронский был арестован за участие в оппозиции и приговорен к пяти годам тюремного заключения, замененным на ссылку в Липецк. Вскоре он отрекся от оппозиции и уже в 1930 году смог вернуться в Москву, где начал работать в Государственном издательстве художественной литературы. В тот период, когда вырабатывалась соцреалистическая доктрина и создавался Союз писателей, Воронский предпочел дистанцироваться от актуальной литературной повестки. «По возвращении из липецкой ссылки я сломал свое перо журналиста», — передает Варлам Шаламов слова Воронского, произнесенные в 1933 году.
В 1934 году, вскоре после убийства Кирова, Воронского исключили из партии, а в 1937 году арестовали — поводом стали его связи с троцкистами и группой «Перевал». Юрий Слезкин в книге «Дом правительства» реконструирует логику обвинения:
«Воронский поддерживал „житейские и литературные“ отношения с троцкистами; житейские и литературные отношения являются, по сути, политическими; следовательно, Воронский — троцкист. Все троцкисты — террористы; следовательно, Воронский — террорист. В течение четырех месяцев он настаивал, что между литературными и политическими отношениями есть разница. В июне он признался, что „воронщина“ представляет собой троцкизм в литературе. Ознакомившись со свидетельскими показаниями о своем участии в террористической деятельности, он полностью признал свою вину».
13 августа 1937 года Воронского расстреляли. В тот же день казнили и бывших перевальцев Бориса Губера, Николая Зарудина и Ивана Катаева, на показаниях которых строилось обвинение против Воронского. Тогда же, в годы Большого террора, были репрессированы многие другие постоянные авторы «Красной нови», и в том числе дружившие с Воронским Пильняк и Бабель.
«Красная новь» была закрыта только в 1942 году, но, как замечает Роберт Магуайр, «существование ее в подлинном смысле закончилось пятнадцатью годами ранее — с уходом Воронского». В 1930-е годы журнал по-прежнему публиковал произведения ведущих советских авторов, но уже не играл столь важной роли в литературном процессе.
Можно сказать, что «Красная новь» в 1920-х годах стала колыбелью новой советской литературы. На ее страницах печатались фрагменты конармейского цикла Бабеля, рассказы Зощенко и Пришвина, первые произведения будущих классиков соцреализма Вячеслава Иванова и Леонида Леонова, стихи Пастернака, Маяковского и Есенина, невероятно популярный в те годы (а ныне вполне справедливо забытый) роман Федора Гладкова «Цемент», «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого и многие другие знаковые произведения. Но в то же время «Красная новь» стала одной из первых институций, созданных властью для идеологического перевоспитания писателей и установления контроля над литературой — пускай и за счет «мягкой силы».
ИСТОЧНИК: Горький https://gorky.media/context/padenie-krasnoj-novi/