Каким было телевидение в Советском Союзе середины 1960-х
 — начала 1980-х  годов? Как популярные передачи тех лет заложили основу для реформ Михаила Горбачева и предвосхитили эру российского телевещания? В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга Кристин Эванс «Между „Правдой“ и „Временем“: история советского Центрального телевидения» в переводе Владислава Третьякова. Мы публикуем главу о сериале «Семнадцать мгновений весны» как o политическом высказывании

Первые критические отклики на «Семнадцать мгновений весны» свидетель­ствовали о том, что культурная элита признала их чрезвычайно успешным примером серьезного, значимого телевизионного сериала, погруженного в социальный контекст, воплощающего в себе популярные эти­ческие ценности и, что самое важное, активно вовлекающего зрителей в поли­тизированную интерпретационную работу, или «духовное сотвор­чест­во»  . Первым зрителем «Семнадцати мгновений» стал худсовет Центральной киностудии детских и юношеских фильмов имени Максима Горького, посмотревший и обсудивший серии фильма на трех заседаниях в течение нескольких месяцев перед их показом по Центральному телевидению в августе 1973 года  . В дискуссиях, которые последовали за этими предпоказами, выступающие описывали фильм именно в таких терминах: не только как популярное развлечение, но и как «настоящий политический фильм», как образец жанра, который много обсу­ждается «с трибуны»  . Сериал был основан на шпионском романе, но многие члены худсовета поспешили описать его как нечто большее, чем детектив. «То ли психологический детектив, то ли политический детектив, или вообще не детектив», — говорил режиссер Вениамин Дорман. «Скорее, — продолжал он, — это рассказ о времени, который сделан серьезно и глубоко»  .

Описывая «Семнадцать мгновений весны», худсовет Студии Горького заимствовал клише, используемые для описания «Времени» и других документальных телепрограмм. Вторя амбициозным тележурналистам, оправдывающим так свои роли на экране, кинематографист Игорь Клебанов высоко оценил то, что на экране Штирлиц представлен как необычайно талантливая, рациональная личность: «…в каждом кадре, где появляется наш герой, — отмечал он, — мы видим острый аналитический ум. Это главная победа [фильма]». Ценность Штирлица как объекта пристального взгляда камеры Клебанов видел не только в его «преданности, верности Родине» — это лишь «первооснова». Важнее то, что «туда направили такого интересного, такого талантливого человека, которому по плечу полученное им такое важное задание, которое возникло у наших политических руководителей»  . Члены студии были не единственными, кто заметил эту связь между фильмом и формальными особенностями и целями документальных, политических телепередач: ученый Анри Вартанов в статье 1976 года сравнил «Семнадцать мгновений весны» с документальными программами Центрального телеви­дения, такими как «От всей души», а закадровый голос Ефима Копеляна — запомнившийся зрителям и крайне важный для сериала — с работой репортера или комментатора новостей  .

Однако те самые особенности сериала, которые делали его «политическим фильмом» и «историей души», порождали все те же проблемы, что наблю­дались в советских теленовостях: они замедляли темп фильма, отчего зритель мог заскучать. Как отмечали и тогда, и позднее многие критики, «Семнадцать мгновений весны» были поразительно медленными и затянутыми, гораздо более, чем легший в их основу роман  . Некоторые из присутствовавших на заседаниях совета Cтудии Горького защищали этот нарочито медленный темп. Слишком часто, утверждал Дорман, в шпионских фильмах «появля­лась погоня за так называемыми темпами», что приводило к потере «подробностей, некоторых нюансов характера»  . Еще один представитель студии допускал, что в первых сериях есть «излишняя замедленность, излишняя остановка на взглядах, на подробностях. Но учитывая, что впереди еще столько серий и динамики развивается — это правильно, такое начало закономерно»  . Другие, однако, беспокоились, что длинные кадры главного героя подчас слишком затянуты и могли бы быть покороче, а внутренний мир героя (централь­ная тема фильма) порой «однотонен» и «картонен»  . Многие разде­ляли опасение, что зрителям может быть непонятно значение внешности и поступков Штирлица. «Я не против того, что картина медленная, — говорила кинокритик и редактор Алла Гербер. — Тут должно быть показано, как [Штирлиц] встал, как подошел. Зритель за этим будет следить, если это несет какую-то информацию [касательно его внутреннего] состояния. А здесь бывают пустые моменты, просто встал, подошел, запел»  . Собственно действия было мало: несмотря на вроде бы явную сосредоточенность фильма на особенно значимых «мгновениях» необычного времени, он состоит в основном из разго­воров и людей, которые разливают напитки, курят, садятся в машины, выходят из машин, кормят рыбок и дремлют. Режиссер Марк Донской говорил: «Что делает Тихонов? Он один раз убил провокатора, а так все время находится в размышлении. Он долго ходит, медленно взял рюмки, наливает. Крупным планом нам показывают его размышления…»   «Я был равнодушен к судьбе этого человека, — сообщил группе режиссер Илья Фрез. — …Хочется видеть какое-то действие…»   Более того, подобно новостям в программе «Время», которые, казалось, не имели четкой связи с конкретным днем или даже годом, когда их показывали, «мгновения» в «Семнадцати мгновениях весны» — то есть периодическое прерывание действия звуком тикающих часов и черным экра­ном с указанием предельно конкретных даты и времени, зачастую без ясной связи с последующим действием, — выглядели совершенно случайными  . «Это не мгновения, — утверждал Фрез, — а подробнейший рассказ совсем в другом ритме»  . А. З. Афиногенов жаловался, что не может понять, что это за обещанные «мгновения», более того: «Мне неинтересно за этим следить».

Но, как и в случае с новостными программами, утверждения о реакции зрителей основывались исключительно на индивидуальной критической оценке; предугадать, будут ли зрители увлечены, было невозможно, и мнения на этот счет сильно разнились. В конце концов, предсказывая зрительскую реакцию, члены совета Студии Горького могли полагаться лишь на собствен­ный вкус. Одна из членов совета заявила, что таких «разговоров-поединков», как у Штирлица с начальником гестапо Генрихом Мюллером, она «не видела даже в картинах, которые мастерски делают американцы»  . А вот детский писатель и критик Макс Бременер с этим не согласился, сравнив Штирлица с другими медиаторами и трикстерами из советской литературы  . «Мне вспоминается, — говорил он, — как у Бабеля написано про [легендарного одесского бандита-еврея] Беню Крика: Беня говорит мало, но говорит смачно, когда он замолкает, хочется, чтобы он еще что-нибудь сказал. Здесь, — продолжал Бременер, имея в виду диалог Штирлица и Мюллера, — когда они замолкают, не хочется, чтобы они еще что-то сказали»  . Несмотря на эти разногласия и критику в адрес Лиозновой, ко второму и третьему послеэфир­ным просмотрам большинство их участников подчеркивали значимость «Семнадцати мгновений весны» как «политического фильма», «серьезного социального исследования», построенного на «многочисленных экспериментах».

ИСТОЧНИК: Арзамас https://arzamas.academy/mag/1261-television