«Образ Мастера появился как реакция на ощущение Булгаковым его несвободы. Ощущения, что как бы перед ним материализовалась власть».
Мариэтта Чудакова
У нас с моим мужем Александром Чудаковым был принцип: нельзя посвящать всю жизнь одному писателю. Нельзя менять жизнь на жизнь, как мы говорили. Свою жизнь на жизнь какого-то одного писателя. Чудаков занимался всем девятнадцатым веком, всем решительно. А я занималась всем двадцатым. Причем, очень рано для себя это сформулировала. Еще в университете. Поэтому я старалась охватить все наиболее интересное в литературе так называемого советского времени. (Так называемого, потому что давно пора усвоить, что слово «советское» — абсолютно ложное. Была власть партии. А мы привычно говорим: советская власть, советский человек. Я, по крайней мере, помещаю в своих работах это слово в кавычки).
Я занималась всем ХХ веком, но преимущественно не Серебряным веком, а меня интересовало, как в жутких цензурных условиях, которых уже во всей Европе не было, как в этих условиях писатели ухитрились создавать потрясающие вещи, которые до сих пор живы и являются важным фактом литературы. И я защитила кандидатскую диссертацию по дисциплине, которая тогда называлась — советская литература. Но единственное, что я могла сделать, уже имея определенное мировоззрение, это не употребить на 400‑х страницах слова «соцреализм». Думаю, что это была единственная диссертация в стране по «советской» литературе, в которой не присутствовало данное слово.
Интересная деталь: автореферат должен был послать в печать глава диссертационной комиссии, который был заведующим кафедрой советской литературы, Алексей Иванович Метченко. (Любопытный факт — он с 1952 года до своей смерти в 1985‑м был бессменным заведующим кафедрой советской литературы. Американские коллеги, когда узнали, не поверили мне: «Не может быть! А ротация?»). Когда он прочитал мой реферат, то сказал мне: «Мариэтта, я у вас тут не вижу слова соцреализм». Я начала блеять: «Алексей Иванович, это как бы подразумевается, и так все ясно, что это соцреализм, что же иное?» На что он сказал сурово: «Сейчас все так говорят! Но я вас предупреждаю: если у вас в автореферате не будет слова «соцреализм» — я его в печать не подпишу, и ваша защита не состоится».
Это была весна 1964‑го. Я стала думать, что мне делать? Как мне вывернуться, чтобы и упомянуть это слово и, в то же время, не презирать себя? Меня волновало только мое отношение к себе. Я в своей жизни двух минут не потратила на заботу о своей репутации, но я потратила очень много времени на заботу о своей репутации в своих собственных глазах. Если я не могу сказать прямо, что я думаю о соцреализме, то я не имею морального права употреблять в своих работах это слово. И я придумала фразу, что уже большинство писателей писали по методу соцреализма, но продолжали свою работу Пришвин, Паустовский и еще несколько писателей. Вот такая фраза, которая не должна была удовлетворить нормального человека, но Митченко она полностью удовлетворила. Так появилась единственная у меня фраза, где упоминается «соцреализм». До сих пор для меня это тайна, как получилось, что два моих оппонента, вполне «советские» литературоведы, на это не отреагировали.
Я защитилась. Через несколько месяцев была утверждена кандидатом наук. И мой старший товарищ, замечательный историк Петр Андреевич Зайончковский рекомендовал меня в Отдел рукописей Библиотеки Ленина[1], который он практически своим руками создал как научное учреждение в послевоенные годы. Там нужен был специалист по «советской» литературе. Возглавляла отдел его преемница Сара Владимировна Житомирская. Очень умный человек и замечательный архивист. Я начала там работать в сентябре 1965 года.
А в 1966‑м в отдел стал поступать от Елены Сергеевны Булгаковой частями архив Михаила Булгакова. Почему частями? Потому что, когда в Министерстве культуры выяснили, сколько они должны заплатить владелице, заявили — слишком много! А то, что у Булгакова с 1927‑го до 1940‑го не напечатали ни строки, что он не получал никаких гонораров, только зарплату во МХАТе, что единственный гонорар был за пьесу, которая шла — «Дни Турбиных», это неважно. И, оказывается, вдове нельзя заплатить достойные деньги за сохраненный ею бесценный архив, содержащий в основном ненапечатанные вещи, в том числе роман «Мастер и Маргарита». И тогда умнейшая Житомирская придумала разделить архив на 3 части и платить по очереди за каждую треть. Это прошло.
К 1968 году отдел получил две части, и тогда Житомирская обратилась ко мне со словами: «Вот вы у нас специалист по советской литературе — обрабатывайте архив». И я пошла познакомиться с Еленой Сергеевной Булгаковой. Это была осень 1968‑го. Я уже немножко отсмотрела архив, и я ей задала вопрос:
— Скажите, а вот эта странная тетрадка с оборванными на две трети страницами, иногда даже больше — что это такое?
— Это первая редакция «Мастера и Маргариты», — сказала она.
Я удивилась:
— А почему она в таком странном виде?
— Я сейчас все вам расскажу…
Мы с ней общались полтора месяца с 11 утра до 11 вечера. Причем я уезжала от нее еле живая, и, как правило, не имея лишних денег, все-таки брала такси у Никитских Ворот, чтобы ехать домой. И я должна была ночью записать все, о чем мы с Еленой Сергеевной говорили. Потому что мы с ней не столько занимались последней частью архива, сколько она с удовольствием мне что-то рассказывала и вообще вела беседы. Я еле живая приезжала домой, а наутро слышала от нее: Я после вас еще часа два поработала. Это была потрясающая, конечно, женщина. Вот что я услышала от нее по поводу тетрадки:
— У нас с Мишей уже был роман, как вы, наверное, знаете, в 1930 году примерно. И когда Миша задумал письмо в Правительство СССР, он его написал рукой, и я должна была его напечатать на машинке. Я перенесла свою пишущую машинку на Большую Пироговскую, чем Шиловский[2] был очень недоволен, но принял. Миша мне диктовал, я печатала. И вот когда он продиктовал мне фразу: «И я сам своими руками бросил в печку роман о дьяволе», он остановился и сказал (прекрасно помню его слова): «Ну, раз это написано — это должно быть и сделано». И, взяв тетрадку в твердой обложке, стал выдирать из нее страницы и бросать в буржуйку, которая помимо голландки стояла посредине комнаты — холодно было. И стал сжигать вырванные страницы. Я его спросила: «А почему ты тогда не всю тетрадку уничтожаешь, а оставляешь у корешка?» На что он ответил: «Если я уничтожу все, никто не поверит, что роман был».
После многих разговоров с Еленой Сергеевной я начала заниматься архивом. Прочитала практически все до одной рукописи, какие были. Все редакции разных его произведений. С осени 1969‑го я еще много времени провела с Еленой Сергеевной, потому что по ее договоренности с Житомирской помогала ей приводить в порядок для передачи нам последнюю часть архива, где были в основном ее материалы. С передачей не сложилось: Министерство культуры не дало тех денег, которые были нужны. Третью часть уже после ее смерти передал сын Елены Сергеевны. Но полтора месяца я провела с ней бок о бок. И массу интересного от нее узнала. И дома ночью, еле живая, записывала все, чтобы сохранить. Поначалу не хотела делать это. Сказала мужу: «Зачем я буду записывать, она сама все это напишет». На что он мне твердо заявил: «Никогда нельзя на это рассчитывать. Никто не знает, напишет ли человек свои мемуары или нет. Ты должна это делать, не думая о том, напишет она или нет. Ты должна выполнять свою задачу». И был абсолютно прав. То, что я рассказала про тетрадку с частично уничтоженным текстом — единственное объяснение. Другого нету. Больше ни с кем она об этом не говорила.
Архив Булгакова составил 69 больших картонок. Там тысячи две единиц хранения или даже три, уже не помню. Очень большой. И когда я добралась до обработки редакций романа «Мастер и Маргарита» (а их было 6 или 7), я должна была на обложке с клапанами, в который мы заключали рукописи, надписать своей рукой: М. А. Булгаков, а дальше в квадратных скобках название романа. Еще не было такого названия — «Мастер и Маргарита» — в ранней редакции 1928–1929 года. И действительно ли это тот роман? Слова Елены Сергеевны не подошьешь к обложке. Это совсем другая мера ответственности. Я должна была твердо увериться, что это именно первая редакция романа «Мастер и Маргарита». Я поняла, что у меня нет другого пути, как попытаться восстановить какие-то вырванные страницы и увидеть, есть там сюжет «Мастера и Маргариты» или нет? Я подсчитала буквы на сохранившейся части и прикинула, сколько букв должно быть в строке. И приступила к восстановлению оторванных частей страниц. Не заметила, как пробежали 4 часа. За эти часы мне удалось восстановить 4 страницы. Много было благоприятствующих факторов. Во-первых, у Булгакова отчетливый почерк, не меняющийся в процессе писания. Во-вторых, он не любит вписывать над строками. Если ему приходилось сильно править — он начинал новую тетрадь. Такая у него была манера. Я видела рукописи писателей, которые все испещрены — живого места, как говорится, нет. Вписано и сверху, и снизу. Вставок полно. У него этого нет. Он по-другому работал. Я уже поняла к тому времени, изучив весь его архив, что он записывал нечто полностью сложившееся в его голове. Поэтому он не знал, что такое муки слова, то самое, над чем смеялся Мандельштам. У Булгакова никаких мук явно не было. Он еле успевал записывать то, что сложилось в его голове. В‑третьих, мне помогало то маленькое открытие, которое я сделала, обработав архив Булгакова до записок и рукописей. Оно заключалось в том, что у Булгакова очень сильная повторяемость как слов, так и некоторых ситуаций. К примеру, у него есть выражение — дернул ртом. «И тут же дернул ртом». «Турбин дернул ртом». Это у него вы найдете десятки раз. Много такого повторяющегося. И, тем не менее, его проза чрезвычайно разнообразна, как всем нам известно.
Мое открытие очень мне помогало, потому что, когда надо было понять, что дальше на вырванной части — я тогда легко находила глагол, который здесь, скорее всего, должен был быть. Фактически в моей голове к тому времени, как я изучила весь архив, все рукописи, обретался никем не составленный частотный словарь Булгакова. И я понимала, какое здесь, скорее всего (не на 100 процентов, но, скажем, на 80), слово он бы употребил. Но для этого была нужна полная ясность сознания. Поэтому я довольно быстро убедилась, что больше нескольких часов заниматься этим восстановлением нельзя. Но, главное, откуда взялось это восстановление. Я ведь хотела только узнать, действительно ли содержание «Мастер и Маргарита» здесь отражено. В чем я и убедилась. Тогда Берлиоз имел имя Владимир Миронович, Иван был не Бездомный, а Безродный. И сначала он был Антошей и так далее. Но я довольно быстро установила, что да — так и есть. И Воланд, конечно, появился. Сомнений не было: это одна из первых редакций романа «Мастер и Маргарита».
Главное, что я в какой-то момент поняла: реконструировать роман возможно. И я стала его, страницу за страницей, реконструировать. Но, хотя у меня в голове «горел» частотный словарь Булгакова, я также поняла, что этим нельзя злоупотреблять, потому что притупляется внимание через какое-то время. И если больше примерно трех часов этим заниматься, внимание притупляется, и я могу вставить не то слово, которое больше сюда бы подошло. Поэтому я восстанавливала в день не более 4‑х страниц. А у меня было полно другой работы в Отделе рукописей. Приходили новые архивы, я должна была писать на них заключение, делать первичную опись. И так далее. Много чего было. Так я восстановила за 2 года 320 страниц, которые были в первой редакции «Мастера и Маргариты» — 15 глав.
Я убедилась, что в этих 15 главах, в этой первоначальной редакции не было ни Мастера, ни Маргариты. Для того, чтобы напечатать, наконец, эту реконструкцию, надо еще и еще все внимательно проверить, внести нужные правки. Это большая работа. Но у меня, по крайней мере, придумано название: «Мастер и Маргарита» до Мастера и Маргариты». Вот такое название для этой реконструкции, вполне отвечающее сути ее.
В Записках отдела рукописей был опубликован мой обзор архива Булгакова, где я подробно рассказала об этих 15 главах, привела их содержание. Конечно, для всех любителей Булгакова крайне важно знать, что же было в истоках романа «Мастер и Маргарита» в 1928–1929 годах. А позже, в 1931‑м, Булгаков, по моей гипотезе, под влиянием не только разговора со Сталиным, но и того трагического положения, в которое он попал после этого разговора, когда он убедился через несколько месяцев, что ничего не выиграл, отказавшись от отъезда, размяк, поверив Сталину, и в каком-то смысле, по-видимому, просто испугавшись, что сказано в его письме Павлу Сергеевичу Попову, он ввел в роман новых героев.
В разговоре со Сталиным Булгаков отказался уезжать, сказав: «Я понял, что русский писатель не может жить без Родины». На что Сталин заметил: «Я тоже так думаю. Где вы хотите работать?» «Я хотел бы во МХАТе, но они меня не берут». «А вы попробуйте еще раз предложить. Может быть, они согласятся», — сказал Сталин, хорошо знавший своих холуев. Поэтому едва Булгаков успел дойти до МХАТа, как там уже все чуть ли не на коленях перед ним стояли и говорили: пожалуйста, пожалуйста, мы вас тут же берем. Все уже знали про состоявшийся разговор. Но очень быстро Булгаков увидел, что все, что он получил, — зарплату во МХАТе. Прошел один сезон 1930–1931 года (в театре по сезонам ведется отсчет), и половина следующего сезона. Осень 1931‑го — и ни одна его пьеса не идет. Булгаков был в полном ужасе.
Еще в 1930 году в декабре, все поняв, Булгаков написал свое единственное мне известное стихотворение, — оно наброском, не полностью написано, — под названием «Funérailles», в переводе с французского «Похороны». «В тот же миг подпольные крысы / Прекратят свой флейтный свист, / Я уткнусь головой белобрысою / В недописанный лист…» Он рассказывал о самоубийстве. В таком он был состоянии. С Еленой Сергеевной расстался под давлением ее мужа. И ничего не идет. Он получает только зарплату во МХАТе и все. Полное отчаяние, глубочайшее. Он писать не может — такая у него глубокая депрессия. Но наброски есть в тетрадях 1931‑го. И там появляется герой без употребления слова «мастер» (Мастер появился только в 1934‑м) — Булгаков называет его «поэт». Это словоупотребление пушкинского времени, когда писателей нередко называли поэтами. Так Белинский в своей известной статье о Гоголе, где он Гоголя поставил выше Пушкина, называет его — поэт. Хотя, как известно, Гоголь был прозаиком. И Булгаков называет своего героя — поэт. И там появляется Маргарита под своим именем. Она появляется в одной фразе, но любой, кто читал роман «Мастер и Маргарита», узнает в этой крохотной фразе, состоящей всего из трех слов будущую героиню Маргариту. Фраза звучит так: «Маргарита заговорила страстно». Это уже, согласитесь, Маргарита.
А в 1932 году, осенью, Булгаков соединился с Еленой Сергеевной. Они встретились и поняли, что не могут друг без друга жить, и она написала мужу (он был в санатории): «Отпусти меня!» И он согласился.
Их старший сын остался с Шиловским, а младший, шестилетний, стал жить с ней и Булгаковым. Елена Сергеевна, когда мы с ней беседовали, рассказывала: «В моей жизни было два самых страшных момента — это разговор мой (я думаю, она Булгакова помянет — нет) с двенадцатилетним Женечкой о том, что я ухожу из дома, и затем его смерть». В 1956 году сын ее умер очень молодым. Он был военным и, по-видимому, облучился на испытаниях атомного оружия. Так вот, разговор с Женечкой. Он был в ужасе: мать, которую он обожал, покинет дом.
Булгаков совершенно воспрянул и оттого, что он соединился с Еленой Сергеевной, и оттого, что уже полгода идут «Дни Турбиных» во МХАТе. Они поехали в Ленинград: ремонтировали их квартиру на Пироговской. Любовь Евгеньевна ничего против не имела: ей сняли квартиру, у нее был свой роман, который, правда, кончился ничем, но тогда он был в разгаре.
Елена Сергеевна мне рассказывала, что именно в Ленинграде Булгаков сказал: «Я хочу вернуться к своему роману». «Как же ты вернешься? Ведь черновики твои в Москве». А он ответил ей замечательной фразой: «Я все помню». Все мы знаем эту фразу: «Рукописи не горят» из «Мастера и Маргариты», но в чьи бы уста она не была вложена — она отражает особенности дарования самого Булгакова. У него, повторяю, текст складывался в голове как-то изумительно. Полностью складывался. Он еле успевал его записывать. А второе — он мог свой текст воссоздать. Именно слова «я все помню» — здесь очень точные. И когда я сумела восстановить (приблизительно, естественно) встречу Берлиоза и Иванушки с Воландом, то любой читатель может убедиться, что это очень близко к последней редакции романа. Хотя Булгаков ни в какие записи не заглядывал. Всё это было в его голове. Поэтому фраза «рукописи не горят» полностью отвечает его способу творчества.
И вот Булгаков начал работать над новой редакцией романа, и там уже, не сразу, но появляется перед постелью Иванушки в психиатрической клинике Мастер. Причем, в реконструкции первой редакции Мастера и Маргариты еще нет, по крайней мере, нет в 15 сохранившихся главах. Сначала я писала об этом с осторожностью. А потом поняла, что я напрасно осторожничала. Потому что, несомненно, Мастера нет не только в 15 главах, но вообще в первоначальном замысле. Доказательство этому для любого гуманитария есть очень убедительное. Потому что там был такой герой, который тоже как бы на одних весах с Берлиозом: Берлиоз на одной чаше весов, а он — на другой. Берлиоз — ложная мудрость. По Пушкину: «…как ложная мудрость мерцает и тлеет». А кто-то должен быть настоящим знатоком, для которого Воланд — не тайна. Герой ранней редакции Феся, «специалист по демонологии», который прекрасно понимает, в отличие от Берлиоза, кто такой Воланд. И ему, несомненно, была предназначена встреча с Воландом. Что послужило для меня доказательством, что Мастера не было в первоначальном замысле? (Он появляется композиционно в ранних редакциях, но не в первой редакции, а в третьей, четвертой). Мастер появляется на том месте, на котором раньше был Феся. Булгаков изъял из ячейки одного героя — и на его место вставил другого. Тут поэтому нет сомнений, что Мастера раньше не было. Поэтому вот я бы сказала, такой большой прибыток моей работы над реконструкцией двухлетней в том, что, по крайней мере, мы узнали очень важную вещь из творческой истории романа знаменитого «Мастер и Маргарита».
Образ Мастера появился как реакция на ощущение Булгаковым его несвободы. Ощущения, что как бы перед ним материализовалась власть. Сгустилась.
Творчество Булгакова с первых лет осуществлялось по двум совсем разным линиям. Одна — подчеркнуто автобиографическая. Недаром названия этих произведений начинаются со слова «записки». Мы знаем, что записки — это когда что-то мемуарное, дневниковое, про себя что-то пишут. У Булгакова «Записки на манжетах», «Записки юного врача», и, наконец, «Записки покойника». Везде присутствует нескрываемая автобиография Булгакова. Хотя это не мемуары, а подчеркнуто литература. Художественная. Отнюдь не мемуары. Это я считаю появлением в ХХ веке после Октября совсем нового направления в нашей русской литературе. Пришедшим на смену романам, которые продолжают писать, но они уже перестают иметь литературную актуальность. Литературно-актуальным в 20‑е годы становится совсем другой жанр. Его можно определить так: мемуары о только что прошедшем времени. Мемуары всегда писали об очень далеких временах. Садилась помещица и начинала писать за секретером в своем поместье о своей бабушке, о своем детстве. Вот обычные мемуары. Здесь же такие разные люди, как Булгаков и Шкловский, совершенно политически разно ориентированные, пишут в одном и том же жанре. «Сентиментальное путешествие» Виктора Шкловского в 1922 году, и в том же году — «Записки на манжетах» Булгакова. Это о только что прошедшем. Причем, вторая общая черта — это именно, по сути, мемуары, но оформленные как художественное произведение. Нисколько не претендует автор, не настаивает, что это мемуары. Нет. Это литература. Новый жанр литературы. Это одна линия у Булгакова. Вторая линия совершенно другая. Ни малейшего автобиографизма — рассказ о современности, о Москве, и вообще о современной советской жизни, и непременно с участием фантастики. Почему с участием фантастики? Поясняю: Булгаков разорвал с долгой традицией маленького человека, с темой маленького человека в русской литературе, которой было почти девяносто лет. Единственное произведение, где у Булгакова эта тема присутствует — «Дьяволиада». И больше он никогда по этому пути не идет. Он пишет о потрясающих личностях, а не о маленьком человеке. Вот его задача. У него все — яркие личности. Что Персиков, что Преображенский. В центре он ставит интеллигента, по-другому он не может. Он пишет в письме правительству в 1930 году: «Да, я темой своего изображения избрал лучший слой в нашем обществе — интеллигенцию». Уже интеллигенцию давно растоптали, а он настаивает, что это — лучший слой.
Булгаков пишет о современности. Современная Москва и современная «советская» страна. Если следовать реальности, то ему надо показать, как этого интеллигента растаптывает власть. Но особенностью его таланта была победительность. Я считаю, что это была его постоянная черта. Герой не мог быть маленьким человеком, которого растаптывает некто. И автор не мог отождествляться с таким человеком. Победительность была в натуре Булгакова. Поэтому он избрал участие фантастики в сюжете. Потому что иначе реальность не опишешь. Потому что все знают, что интеллигенты должны погибнуть. Поэтому он описывает Персикова, который хотя и погибает, но, как говорится, погибает так, что после него никто не может красный завиток восстановить. Что он был единственный в своем роде, в своей гениальности. И это первое произведение в этой линии фантастики, победительности и современной Москвы — «Роковые яйца». Следующее — «Собачье сердце», где уже следующая ступень: Преображенский отнюдь не гибнет. А он, когда увидел, что Шариков претендует быть представителем некоего социального слоя, еще над ним господствовать, он его обратно превращает в собаку. И это, конечно, очень сильный ход. Я полагаю, то, что мне удалось реконструировать — это был роман о дьяволе. Это было третье произведение, проникнутое идеей победительности. Воланд — третий герой после Персикова и Преображенского. Он вершит суд над всеми теми, кем он недоволен в этом современном московском быту. Там Мастер появился совершенно из другой оперы. Из второй линии, автобиографической. Художник и власть — вот ее истоки. Мастер там появился, и там поселился, и тогда в романе «Мастер и Маргарита» объединились обе эти линии, и больше уже двух линий не было. Уже была одна.
Чудакова Мариэтта Омаровна, доктор филологических наук, писатель, член Европейской академии.
[1] Библиотека имени Ленина, ныне Российская Государственная библиотека.
[2] Шиловский Евгений Александрович, второй муж Е. С. Булгаковой.VKTelegramOdnoklassniki
ИСТОЧНИК: «Знание -Сила» https://znanie-sila.su/magazine/06-2020/o-pervoj-redaktsii-romana-master-i-margarita-i-mnogom-drugom