Необходимость освещать боевые действия власти понимали задолго до появления телевидения и ютуба. Основным способом рассказывать о войне долгое время была живопись, и сегодня все мы знаем как минимум одного художника-баталиста — Василия Верещагина. Искусствовед и автор телеграм-канала «бесполезный гуманитарий» Анастасия Семенович рассказывает, как Верещагин стал мировой звездой, кто продолжил его дело в XX веке и чем различаются подходы к военной теме у художников прошлого и современных медиа.
Сегодня трагизм кажется единственно возможной интонацией батальной живописи, а пацифистский посыл картин Василия Верещагина (1842–1904) — общим местом. Но для XIX века это был курьез, и Верещагин среди современников считался новатором. Батальный жанр в России долго оставался явлением академическим, корифеем такой живописи был, например, профессор Богдан Виллевальде (1818–1903). Он писал масштабные полотна по мотивам наполеоновских войн, иллюстрировал подавление русскими войсками Польского восстания. Николай I лично давал ему советы насчет внешнего вида военных и расположения войск на картинах.
![](http://novznania.ru/w/wp-content/uploads/2022/03/бат1-512x351.jpeg)
Официальная баталистика была тесно связана с историческим жанром. В XIX веке художники иллюстрировали актуальные военные конфликты и постоянно работали с темой Отечественной войны 1812 года, писали картины, посвященные подвигам отдельных полков на полях сражений и вступлению русской армии в Париж. Современному зрителю эта живопись кажется слишком условной, в ней нет документальной реальности, которую мы находим в работах того же Верещагина или репортажах военных фотокорреспондентов. Это не значит, что академические баталисты были плохими художниками — у них просто были другие задачи. Не фиксация реалий войны и тем более не самовыражение мастера.
Показывая сражение, Виллевальде, как и коллеги-академисты, давал панораму, на которой видно рельеф местности, есть несколько планов, а людей — десятки, и всё происходит одновременно: кто-то атакует, вскинув руку с саблей, кто-то пускается в бегство. Офицеров русской армии художник писал моложавыми, храбрыми, на статных скакунах, в чистой и опрятной форме. Дотошность в отношении деталей сочетается с общей романтизацией — получаются картины о том, как красивые нарядные люди воевали за царя и отечество (и триумфально побеждали).
![](http://novznania.ru/w/wp-content/uploads/2022/03/бат2-512x253.jpg)
Рассмотрим работу известного баталиста первой половины XIX века Владимира Мошкова (1792–1839). Это иллюстрация Битвы народов под Лейпцигом в 1813 году. Множество людей, коней, знамен — без серьезной исторической справки непонятно, что происходит на картине. В этом смысле кратким определением батальной живописи могла бы послужить строчка Лермонтова «Смешались в кучу кони, люди». Кроме Отечественной войны популярной темой были победы русской армии над шведами в XVIII веке (например, ей посвящены работы Александра Коцебу (1815–1889), выполненные также по заказу Николая I, которому нравились картины мастера). Батальный жанр отражал точку зрения власти на исторические события, а художники в процессе создания произведения во многом руководствовались вкусом императора.
И глядя на академическую батальную живопись сегодня, удивляешься, во-первых, ее количеству, во-вторых, неактуальности. В ней нет того, чего мы ждем от визуального ряда по этой теме: бытовых подробностей, рядовых героев и их драм (например, как на картине Верещагина «Смертельно раненный» (1873)). Традиционные баталисты XIX века изображали участников Битвы народов, Бородинского или Полтавского сражений, но не требовали от зрителя эмпатии, сопереживания конкретным героям.
![](http://novznania.ru/w/wp-content/uploads/2022/03/бат3-398x512.jpeg)
Медиа XX–XXI веков приучили нас к буквальности телетрансляций, которые набирают рейтинги за счет шокирующих кадров. Мы видим лица людей, узнаем их истории, а, главное, они не выглядят неуязвимыми триумфаторами. Сегодня любой человек со смартфоном в горячей точке может транслировать и даже редактировать реальность. Живопись Василия Верещагина во многом предвосхитила этот подход. Он показывал героев крупным планом и натуралистично, на его картинах не бравые военные, а человеческие останки («Апофеоз войны» (1871), «Павший солдат» (1869), «Представляют трофеи» (1872)). Работы Верещагина вызывают ужас и скорбь — чувства, которые сегодня кажутся очевидными по отношению к войне. Сам он, отправляясь в Туркестан, ожидал увидеть нечто иное. Верещагин писал:
«Я представлял себе <…> что война — это своего рода парад, с музыкой и развевающийся султанами. Со знаменами и грохотом пушек, с галопирующими конями, с большой пышностью и незначительной опасностью: для обстановки, конечно, несколько умирающих».
Похоже на описание академической картины, на которой русская армия триумфально входит в Париж, но реальность оказалась другой — и с тех пор Верещагин регулярно бывал «в полях».
![](http://novznania.ru/w/wp-content/uploads/2022/03/бат11-512x307.jpg)
Он работал в формате серий — например, в знаменитой Туркестанской серии десятки картин, больше сотни рисунков. Эта форма близка к современным видеосводкам или сериалам. Искусствовед Дмитрий Сарабьянов отмечал, что внутри больших верещагинских серий были малые:
«Рассказ о столкновении русских солдат и туркестанских войск, состоявший из доброго десятка холстов, или „триптих“ „На Шипке всё спокойно“ из серии произведений, посвященных русско-турецкой войне. Малые серии были своеобразными „рассказами с продолжением“. Таким приемом не пользовался никто из передвижников. Верещагину как бы не хватало одной картины. В одну картину он не мог уложить длинный и сложный по своей фабуле рассказ о каком-то военном событии. Раздвигая временные рамки, этот прием освобождал Верещагина от необходимости концентрировать в одной ситуации и действие, и психологическое состояние персонажей».
В нескольких работах Василий Васильевич рассказывал историю, часто трагическую, например о гибели русских солдат от рук бухарцев. Картины будто кадры кинопленки: зритель сначала видит, как солдаты попадают в ловушку, потом — как пытаются выбраться из западни, а в финале эмиру Бухары приносят трофеи — отрубленные головы этих солдат. Эффект, возможно, даже сильнее, чем в кино, если видишь картины одновременно, потому что солдаты, еще не знающие, что погибнут, оказываются рядом со своими же останками. Жуткое зрелище. В кино мы всё же видим события последовательно, а не одновременно.
Художник понимал силу такого формата, и, когда серию с успехом демонстрировали в 1873–1874 годах в Лондоне, Петербурге и Москве, указывал в каталогах, что картины не продаются. Он хотел, чтобы серию всегда показывали целиком и именно в России (в итоге ее купил Павел Третьяков). Тут стоит отметить, что если академические мастера получали госзаказ, то Верещагин был из состоятельной дворянской семьи и не зависел от академического пансиона. Он и учебу-то в петербургской Академии художеств не закончил, уехав сначала на Кавказ, а потом в Париж. Верещагин работал, где хотел, много путешествовал — у него, помимо батальных, множество этнографических работ, но это другая история.
Ко всему прочему, Верещагин был хорошим менеджером: он эффектно оформлял свои выставки, продумывал детали. У его картин были уникальные рамы, а еще он экспонировал предметы быта и костюмы из регионов, в которых работал, затемнял освещение в выставочных залах. Получался этнографически-просветительский проект с элементами ориентализма. На выставках Верещагина собирались толпы людей даже в США — небывалый успех для русского мастера.
Конечно, представители официально-академической традиции с батальной темой тоже не расставались: современником Верещагина был Николай Дмитриев-Оренбургский (1838–1898), который писал картины о Русско-турецкой войне 1877–1878 годов. Возможно, вы видели портрет генерала Скобелева его кисти. Скобелев в лучших традициях жанра показан в пылу атаки, вскинувшим руку с саблей.
![](http://novznania.ru/w/wp-content/uploads/2022/03/бат5-343x512.jpeg)
На картине Верещагина «Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)» фигура генерала, наоборот, расположена на заднем плане, главное место здесь занимают тела павших солдат.
![](http://novznania.ru/w/wp-content/uploads/2022/03/бат6-512x253.jpg)
Какое-то время учился в Академии художеств и Николай Каразин (1842–1909), который познакомился с Верещагиным в Туркестане. В чем-то художники были похожи: Каразин тоже уехал из Петербурга, не доучившись в Академии, у него был такой же интерес к «натуре», как у Верещагина, его занимал солдатский быт.
![](http://novznania.ru/w/wp-content/uploads/2022/03/бат7-512x289.jpeg)
Во время Русско-турецкой войны Каразин был корреспондентом-иллюстратором, именно набросками и акварелями он в итоге и прославился. Его крупные живописные работы совсем другие — по ним заметно, что он учился у профессора Виллевальде.
![](http://novznania.ru/w/wp-content/uploads/2022/03/бат8-384x512.jpg)
Василий Верещагин погиб, отправившись на Русско-японскую войну: броненосец «Петропавловск» подорвался на мине весной 1904 года. А после Первой мировой уже многие художники изображали войну как трагедию и ужас. Юрий Пименов (1903–1977) в 1926-м написал «Инвалидов войны» — жуткую экспрессионистскую вещь, так не похожую на его более поздние оптимистичные работы. Два искалеченных ветерана, один незряче смотрит на зрителя и как будто хочет вас потрогать — таких потусторонних образов, будто из ночного кошмара, у Верещагина не было. Одна из сильнейших антивоенных картин — «Герника» (1937) Пабло Пикассо (1881–1937) — посвящена немецкой бомбардировке города Герника во время гражданской войны в Испании в 1937 году. Эту работу художнику заказало правительство Испанской Республики для павильона страны на Всемирной выставке в Париже. Произошло переосмысление военной темы и в советских академических мастерских.
![](http://novznania.ru/w/wp-content/uploads/2022/03/бат9-381x512.jpeg)
Профессор Академии Евсей Моисеенко (1916–1988), который в 1941 году ушел добровольцем в народное ополчение, попал в плен и пережил концлагерь, писал пронзительные работы о войне. На его картине «Победа» (1972) запечатлено взятие Рейхстага — казалось бы, самое место героике, но у Моисеенко на переднем плане — умирающий солдат, его падающее тело поддерживает товарищ. Скорбь и знание фактуры делают живопись Моисеенко далекой от официоза. Сильные образы создал мастер «сурового стиля» Гелий Коржев (1925–2012) в серии «Опаленные огнем войны». Строго говоря, он писал не саму баталию, а как бы заставал героев «до» или «после». «Проводы»: солдат обнимает девушку перед тем, как уйти на фронт. На картине «Старые раны» дремлет седой ветеран с обветренным лицом. Возможно, такое изменение риторики в живописи связано с тем, что в XX веке сократились количество выполняемых ею функций: для визуализации войны есть кино и телевидение.
![](http://novznania.ru/w/wp-content/uploads/2022/03/бат10-510x512.jpg)
Впрочем, «парады с музыкой» встречаются в официальной живописи и в наше время. Например, в работах Студии военных художников имени М. Б. Грекова — организации Минобороны России.
Сегодня в Студии работают тридцать два художника и скульптора, они работают в том числе над панорамами, которые наследуют традиции XIX века. Тут можно вспомнить известную панораму «Оборона Севастополя 1854–1855 гг.», которую создали в начале XX века и восстановили после Второй мировой — это островок «ретроверсии» батального жанра. Кроме того, художники Студии пишут картины на военную тему, обращаясь к различным сюжетам — от средневековых до операций современного спецназа; иногда повторяют в живописи известные снимки военных корреспондентов.
Но такого общественного резонанса и признания, как работы Верещагина, на выставки которого в России и сейчас выстраиваются очереди (а репродукции «Апофеоза войны» используют в антивоенных акциях), или Моисеенко, который дважды представлял СССР на Венецианской биеннале, современные «парады» не имеют.
ИСТОЧНИК: Нож https://knife.media/battle-genre/