Гениальность Моцарта заключалась в создании музыки такой силы, что он мог вовлечь свою аудиторию в мучительные моральные дилеммы.

Дориан Банди является доцентом кафедры музыки в Университете Макгилла в Монреале, Канада. Он автор книги «Моцарт как исполнитель: Вариации на тему искусства шоумена» (2023). Он также активно занимается дирижированием, играет на барочной скрипке и исторических клавишных инструментах.

В середине второго акта оперы Моцарта 1790 года «Так поступают все женщины» молодая женщина по имени Фиордилиджи стоит одна на сцене, готовая предать обещание, которое когда-то было основой её личности. Она считает, что её жених Гульельмо призван на войну, и, хотя она обещает оставаться верной в его отсутствие, очаровательный незнакомец начинает добиваться её расположения. Фиордилиджи сопротивляется этим ухаживаниям на протяжении большей части оперы, но к середине второго акта она больше не может игнорировать растущее влечение, которое она начала испытывать. Ария, которую она поёт, одновременно является предварительным признанием вины и мольбой о пощаде:

Ради милосердия, моя дорогая, прости ошибку моей любящей души. Среди этих теней и этих рощ, о Боже, она навсегда останется скрытой. Моя смелость, моя верность прогонят это порочное желание; оно забудет то воспоминание, которое позорит и ужасает меня. Кому мое тщеславное, неблагодарное сердце предало в своей неверности? Твое доверие, возлюбленная, заслуживало лучшей награды.

Моцарт положил этот текст на музыку, отличающуюся почти невыносимой нежностью. Ария изящна и смиренна, а вся сцена — одна из самых прекрасных в опере. Нигде до этого момента Фиордилиджи не звучал так искренне, так сокрушенно, так заслуживая нашего сочувствия и сострадания.

Но под пленительной поверхностью музыки скрывается жестокая ирония. В оркестровое сопровождение вплетены две сольных валторны, которые вторгаются в мелодию Фиордилиджи при её повторении, подчеркивая её линию витиеватыми вставками. Публика XVIII века узнала бы в этих звуках валторн музыкальные символы супружеской измены, широко распространенную игру слов, основанную на образе «рогатого мужа», страдающего от сексуального предательства со стороны непостоянной жены. Присутствие валторн здесь разрушает самое искреннее признание Фиордилиджи в стыде.

На протяжении веков зрители мучились над этой и другими сценами из «Так поступают» — оперы, сюжет которой полон моральной неопределенности, где музыкальная красота — оружие в руках композитора. Возможно, Моцарт просто изображает персонажа, который одновременно страдает и, в некотором смысле, чувствует вину. Но, возможно, он также тонко высмеивает её, болезненно намекая на то, что сюжет вскоре всё больше и больше подтолкнет её к неверности. Более того, он может даже высмеивать наши симпатии, разрушая искренность момента и напоминая нам, слушателям, что в конце концов эти персонажи, которых мы полюбили, — всего лишь марионетки в руках всемогущего художника, которым суждено разыграть любую душераздирающую историю, которая для них предначертана.

Напряжение, которое мы ощущаем, наблюдая за борьбой Фиордилиджи – это противостояние между сочувствием и осуждением, нежностью и беспокойством – является общей чертой опер Моцарта, и, кажется, он получал от этого настоящее удовольствие. В серии оперных шедевров, созданных с 1781 года до его смерти в 1791 году, Моцарт максимально расширил границы жанра, неоднократно вовлекая слушателей в сложные и морально неоднозначные ситуации. Опера в его руках стала повествовательным инструментом для вызывания сочувствия – не сочувствия в современном понимании, а в более строгом смысле, широко исследованном в то время, в том числе и великим шотландским философом Адамом Смитом .

В своей первой книге « Теория нравственных чувств» (опубликованной в 1759 году, когда Моцарту было три года) Смит рассматривает сочувствие как ту способность воображения, благодаря которой мы учимся ставить себя на место других людей, моделировать их дилеммы, сопоставлять их действия с нашими собственными воображаемыми реакциями и, таким образом, оценивать их поведение. «Мы как бы входим в тело [другого человека], — пишет Смит, — и в некоторой степени становимся с ним одним и тем же человеком». Он даже предлагает аналогичный механизм для нашего собственного самопонимания в виде образа «беспристрастного наблюдателя», по сути, заменяющего совесть, которого мы представляем себе наблюдающим и оценивающим наше поведение так же, как и поведение других. Этот акцент на воображаемой гибкости сам по себе был отходом от более старой философской традиции, которая рассматривала моральное суждение как вопрос рационального вывода и применения вечных принципов, как если бы этика была разделом геометрии. Для Смита моральная жизнь была более сложной и временной, чем допускали такие ограничения; Вопрос о том, как мы приходим к пониманию чужих умов, был одним из главных интеллектуальных вызовов середины и конца XVIII века, затрагивавшим самые разные дисциплины — от философии и экономики до искусства.

Гениальность Моцарта как оперного мастера заключалась в том, чтобы относиться к слушателям как к сочувствующим зрителям. Он не указывает нам, что думать о персонажах на сцене. Вместо этого он заставляет нас сопереживать им и оставляет нас разбираться с глубоким чувством этической неопределенности, которое выявляет подобный опыт. Результатом является серия произведений искусства, музыкальные структуры которых сами по себе воплощают философскую программу.

Так опера обычно не строилась ни до Моцарта, ни на протяжении большей части столетия после его смерти. С момента своего зарождения в конце XVI века опера в основном рассказывала истории, заимствованные из мифологии или древней истории. Главным голосом в формировании этих сюжетов был итальянский поэт Пьетро Метастазио, чьи либретто были положены на музыку практически всеми крупными композиторами XVIII века . Сюжеты Метастазио вращаются вокруг правителей, сталкивающихся с испытаниями характера, часто в форме предательств и заговоров, и неизменно заканчиваются наградой за добродетель, наказанием за порок и восстановлением морального порядка. Композиторы, писавшие эти тексты, выступали в роли моральных наставников, используя музыку, чтобы направлять зрителей к правильным выводам. Это относилось как к общему видению опер, так и к тому, как композиторы работали с отдельными ариями, где роль музыки заключалась в основном в том, чтобы подкреплять эмоции и идеи, описанные в тексте. К моменту жизни Моцарта подобные условности настолько прочно укоренились, что даже известные мифологические сюжеты были переработаны в соответствии с ними. Например, опера Кристофа Виллибальда Глюка « Орфей и Эвридика» (1762) предлагает счастливый конец, в котором боги вмешиваются в защиту влюбленных, воскрешая Эвридику в награду за благородную верность Орфея.

Моцарт тоже вырос, сочиняя оперы в этой традиции, и досконально знал её условности. Он часто создавал музыку, которая отражала бы суть психологического мира каждого персонажа. В письме отцу, написанном в сентябре 1781 года, Моцарт описывает музыкальную механику арии ярости, которую он сочинял для персонажа Осмина, комического злодея в своей немецкой опере «Похищение из сераля» :

По мере того как ярость Осмина нарастает – как раз тогда, когда кажется, что ария закончилась – allegro assai – в совершенно другом размере и другой тональности – непременно произведет потрясающее впечатление… Я выбрал не тональность, чуждую фа (тональности арии), а родственную ей, но не самую близкую к ней, ре минор, а более отдаленную ля минор… 

В версии Моцарта о создании этой арии нет никаких ограничений в выборе музыкальных эффектов. Он играет с темпом, тональностью и ритмом, планируя, как опытный стратег, который подстраивает свой ход под ожидания слушателей.

Но по мере совершенствования повествовательной техники Моцарта он всё реже и реже прибегал к условностям. Начиная с «Свадьбы Фигаро» в 1786 году и продолжая «Дон Джованни» и «Так поступают все женщины» , написанными в последующие годы, Моцарт начал исследовать возможности, которые делали его манипуляции оперной точкой зрения особенно выразительными. Хорошие авторы могут многое сделать одними словами, так же как и хорошие композиторы могут многое сделать одной музыкой. Но Моцарт начал исследовать способы, с помощью которых гибридный вид искусства, такой как опера, мог бы использовать музыку для иронического комментирования слов, умножая выразительные возможности и открывая пространство для противоречий и этических двусмысленностей, которые стали центральными в его творчестве. Используя музыку для рассказа иной истории, нежели та, которую может подразумевать оперный текст, Моцарт мог помещать своих персонажей и слушателей в этически неоднозначные положения, оставляя их без ясного пути к разрешению.

Музыка говорит нам о том, чего героиня не осознает: Церлина давно уже попала под чары Джованни.

Рассмотрим, например, знаменитый соблазнительный дуэт «Là ci darem la mano» («Там мы возьмемся за руки») из оперы «Дон Джованни» (1787). Джованни — итальянизированный Дон Жуан — пытается завоевать сердце крестьянки Церлины сразу после её замужества с Мазетто. В диалоге, предшествующем дуэту, Джованни обещает богатство и брак. Однако Церлина многозначительно отвечает, что дворяне часто обманывают молодых девушек. Когда начинается сам дуэт, Джованни продолжает свои уговоры, а Церлина продолжает выражать нерешительность:

Джованни:

Там мы возьмемся за руки,там ты скажешь мне «да».Смотри – это недалеко.Пойдем отсюда, моя возлюбленная.

Зерлина:

Я хочу и не хочу: мое сердце слегка дрожит. Это правда, я была бы счастлива, но, возможно, он все-таки играет со мной злые шутки .

Джованни начинает дуэт с изящной мелодии – действительно, настолько неотразимой, что она обрела собственную жизнь за пределами оперы, поскольку более поздние композиторы, такие как Бетховен и Шопен, отдавали ей дань уважения. Но именно в ответе Церлины начинаются сложности. Она утверждает, что не определилась, но при этом принимает мелодию Джованни. Музыка говорит нам то, чего сама героиня не осознает: под кажущейся амбивалентностью она давно уже попала под обаяние Джованни и решила пойти с ним. Слова намекают на женщину, которая хорошо знает о мужском предательстве, в то время как музыка Моцарта рисует предрешенный финал, еще не признаваемый даже самой Церлиной, для которой сознательно созданное само повествование отстает от динамики желания.

Эта интерпретация не только придает характеру Церлины психологическую глубину, но и усложняет моральное восприятие слушателя. Мы знаем, что Джованни — хищник, но музыка не изображает виновного агрессора и его невинную жертву. Скорее, мы слышим двух персонажей, вступающих во все более нежный диалог. По мере продолжения дуэта и повторения вступительной мелодии Моцарт даже перерабатывает ее так, что два потенциальных влюбленных делят мелодию, и Церлина теперь с энтузиазмом дополняет фразы Джованни, хотя ее неоднозначный текст остается неизменным. Оркестровка также меняется. Если в начале вокальные партии исполнялись каждым певцом на фоне ненавязчивого тихо пульсирующего струнного, то теперь мы слышим их расширенными чувственными партиями духовых инструментов.

В сюжете Джованни представлен как злодей: в финале второго акта его тащат в ад. Но на протяжении всего дуэта мы погружаемся в эротически заряженный мир этих двух персонажей и получаем возможность почувствовать влечение Церлины изнутри. Музыка подчеркивает возбуждение Церлины, а затем превращает эту предпосылку в неотразимый дуэт, мягко выводя нас из моральной позиции, которую мы занимали в начале сцены. Возможно, невозможно точно определить момент перемен, но к концу дуэта, когда интрижка прерывается одной из праведно возмущенных бывших Джованни, мы вполне можем почувствовать легкое разочарование, вопреки здравому смыслу.

Вернемся теперь к Фиордилиджи, чье положение гораздо более мучительное, чем у Церлины. В описанной мною в начале сцене присутствует еще один слой иронии. Очаровательный незнакомец соблазняет Фиордилиджи под самым обманчивым предлогом: на самом деле он — лучший друг ее жениха, замаскированный под участника жестокого пари, призванного доказать, что женщинам нельзя доверять. Фиордилиджи и ее сестра помолвлены с двумя солдатами, и эти мужчины, подстрекаемые циничным философом по имени Дон Альфонсо, договариваются инсценировать фиктивный отъезд на поле боя, переодевшись в албанцев, и вернуться, чтобы соблазнить партнерш друг друга. Незадолго до того, как Фиордилиджи исполняет свою мучительную арию, мы видим, как ее жених Гульельмо соблазняет ее сестру Дорабеллу. Фиордилиджи об этом не знает, но мы, зрители, знаем.

Звуки рога приобретают, таким образом, дополнительное значение. Помимо того, что они насмехаются над Фиордилиджи в её самоналоженном чувстве вины, они напоминают нам, что она тоже является жертвой обмана и предательства, что «верный» возлюбленный, к которому она так страстно обращается в своей арии, даже сейчас заигрывает с её сестрой. Хотя модно возлагать вину за этот жестокий заговор на поэта Лоренцо да Понте, который предоставил Моцарту текст этой оперы (а также тексты для «Свадьбы Фигаро» и «Дон Джованни »), именно музыка Моцарта так явно вовлекает нас в механизм взаимного уничтожения, запущенный тщеславием и высокомерием мужчин. Музыка арии одновременно вовлекает нас и отталкивает, заставляя нас ощущать её странное очарование наряду с низменной моральной разрухой.

Если дуэт «Là ci darem» показал нам, как манипулирование точкой зрения может привести к соучастию аудитории в относительно простом случае, то «Così» демонстрирует гораздо более сложную ситуацию, распределяя сочувствие во всех направлениях одновременно. Мы сопереживаем Фиордилиджи в её страданиях и понимаем, насколько сильным должно быть искушение, если оно способно поколебать столь укоренившуюся веру в верность. Мы осознаём, что мужчины, которые создали её затруднительное положение, сами предают доверие, которое, как они утверждают, проверяют. И они тоже в некотором смысле преданы, как своими партнёрами, так и, по мере развития сюжета, друг другом, поскольку каждому удаётся завоевать расположение невесты своего друга. Тот факт, что новые пары кажутся музыкально и текстуально гораздо более гармоничными, чем первоначальные, только усиливает путаницу. Мы не можем разрешить эти противоречия и вынести вердикт; музыка не позволяет нам оставаться в стороне и судить. Мы переживаем боль Фиордилиджи, а также весь калейдоскопический хаос других точек зрения – и именно в этом и заключается смысл.

Моцарт никогда не читал Адама Смита, поэтому прямой причинно-следственной связи установить невозможно. Но оба они отвечали на проблему, ставшую центральной в интеллектуальной и художественной жизни второй половины XVIII века : проблему познания чужих умов и пределы понимания процесса принятия решений человеком. Модель сочувствия и наблюдения Смита убедительна; но, как он сам утверждает, чувственные восприятия могут вводить в заблуждение: «наши чувства… никогда не выводили и никогда не смогут вывести нас за пределы нашей собственной личности, и только посредством воображения мы можем сформировать какое-либо представление об ощущениях [других людей]».

Это не означает, что музыка Моцарта просто воспроизводит описанный Смитом процесс сочувствия, как будто ценность его искусства заключалась в легком проявлении философского мировоззрения. Но поразительно, что оба композитора почти одновременно пришли к общему выводу: понимание других людей — это не просто наблюдение за ними и проведение моральных арифметических расчетов, а воображаемое и неуверенное погружение в их ситуацию и попытка почувствовать силы, которые на них действуют. Для Смита эта идея легла в основу его самого известного произведения, « Богатство народов» (1776), где эти «моральные чувства», движимые сочувствием и воображением, теперь переосмыслены как то, что сегодня назвали бы экономическими стимулами, а весь синтез представляет собой виртуозное размышление о проблеме межличностной координации в масштабах общества в целом.

Для Моцарта эти идеи привели к повышенному интересу к изображению психики персонажей, особенно в процессе принятия сложных решений. Романтическая дилемма Фиордилиджи и решение Церлины заигрывать с Джованни являются яркими примерами этого, и обе оперы показывают, как меняется поведение этих персонажей по мере того, как им становится доступно больше информации – когда женщины в «Так поступают» узнают об обмане, которому они подверглись, и когда Церлина обнаруживает предательство Джованни и сопротивляется его дальнейшим ухаживаниям. Цель Моцарта в создании сцен, которые так тщательно погружают нас во внутренний мир этих персонажей, состоит в том, чтобы сделать наше понимание их мотивов более наглядным. Его меньше интересует вопрос о том, невиновен ли персонаж, чем то, чтобы мы почувствовали силы, которые к нему тянут. То, что он вызывает сочувствие не только к добродетельным персонажам, но и к морально скомпрометированным и злодейским фигурам, вовсе не свидетельствует о релятивизме, ведь эти оперы не безразличны к вопросам добра и зла. Скорее, это его способ признать, насколько запутанными могут быть человеческие мотивы.

Даже злодею нужна музыка, которая позволит слушателям взглянуть на мир глазами этого персонажа.

Способность Моцарта проникать в мысли своих персонажей — одна из причин, по которой он стал таким выдающимся драматургом. В том же письме 1781 года, в котором он описывает тщательную разработку арии гнева, он далее поясняет:

Страсти, будь то сильные или слабые, никогда не должны выражаться до такой степени, чтобы вызывать отвращение, а музыка, даже в самых ужасных ситуациях, никогда не должна оскорблять слух, а должна доставлять удовольствие слушателю, или, другими словами, никогда не должна переставать быть музыкой.

Даже злодею, даже персонажу, охваченному убийственной яростью, нужна музыка, которая позволит слушателям проникнуть в его мир. Моцарт не утверждает, что злодейство заслуживает эстетической награды; он просто считает, что сама цель музыки заключается в том, чтобы настолько полно проецировать психику, что слушатели могут воспринимать оперу как пьесу, полную решений и размышлений.

Он придерживался того же подхода и к исполнителям. Отправив своей будущей невестке Алоизии Вебер арию, которую он сочинил для нее на роль Андромеды, он посоветовал: «Серьезно вжитесь в состояние и ситуацию Андромеды! – … представьте, что вы действительно являетесь этим человеком». Эти письма создают впечатление, что Моцарт — актер, работающий по системе Станиславского, и как композитор он, похоже, следовал собственному совету. Его музыка предполагает разум, способный перевоплощаться в другие личности, подобно тому как большинство людей меняют одежду, настолько полно моделируя внутренний мир персонажей, что различие между создателем и творением часто кажется размытым.

В отличие от многих оперных композиторов, которые рассматривают своих персонажей с авторитетной точки зрения, Моцарт проецирует точку зрения каждого персонажа, а не занимает всеобъемлющую, осуждающую позицию. Граф в «Свадьбе Фигаро» , несмотря на все свои хищнические замыслы в отношении Сусанны, исполняет музыку, в которой лишь изредка проскальзывает угроза, но которая чаще уравновешивается уязвимостью. Когда мы видим его неуклюжую попытку заигрывать с Сусанной в начале третьего акта, нас на мгновение просят разделить его чувства разочарования и уязвленной гордости: мы чувствуем вместе с ним, каково это — быть обреченным. Дон Джованни, хотя и гораздо более злой, чем Граф, также подвергается осуждению не со стороны Моцарта, а со стороны потусторонних сил, чье вмешательство необходимо, чтобы его сдержать. Пока Дон Джованни жив, его музыка искрится такой жизненной силой, что после его смерти мы испытываем одновременно чувство облегчения и справедливости — и, возможно, оттенок утраты. Заключительная сцена кажется пустой без него, словно Моцарт незаметно привлек нас в качестве сообщников Джованни. Во всех этих случаях Моцарт дает полную свободу их желаниям. Он просит нас самим проделать моральную работу, предварительно убедившись, что мы не можем рассматривать такие острые вопросы с безопасного расстояния. Издает ли валторна насмешливый звук в адрес Фиордилиджи или оплакивает ее, Моцарт все равно бросает нам вызов, предлагая сделать выбор.

ИСТОЧНИК: Aeon https://aeon.co/essays/why-mozarts-operas-are-tests-of-moral-character